Chris Marker

„Text nemůže komentovat obrazy více, než mohou obrazy ilustrovat text. Jde o dvě série sekvencí, které se pochopitelně setkávají a kynou na sebe, ale bylo by zbytečné a unavující pokoušet se je vzájemně konfrontovat.” (Chris Marker)

Ciné, ma verité

Tato přesmyčka (francouzsky „film, má pravda” evokující ovšem též filmový proud zvaný film-pravda, cinéma vérité), vypůjčená od Rogera Tailleura, není pouhou slovní hříčkou. Vystihuje hlavní dilema i touhu každého dokumentaristy a především vyjadřuje životní posedlost Chrise Markera pravdou. V komentáři k jednomu z jeho nejznámějších filmů, Pařížskému máji (Le joli mai, 1963), říká, že „pravda možná není cílem, ale cestou samotnou”.

Jeho filmy bychom mohli nazvat filmy života či ještě lépe zkušenosti, protože právě ta nás vede k tomu, abychom ze skutečnosti vybrali jen to opravdu důležité a dovedli to zasadit do kontextu ostatních věcí. Proto nejsou Markerovy filmy jen sledem viděných a zaznamenaných obrazů, ale především výpovědí o tom, jak konkrétní člověk v konkrétní době usouvztažňuje svět. Nejedná se tedy o fakta, ale o „pravdu”. Proto zásadní roli v jeho dokumentech hraje komentář, který získal často i samostatnou literární podobu. Výsledný tvar – dokumentární esej, však není kontrapunktem slova a obrazu, jako to nacházíme např. ve filmech Marguerity Durasové, ale spíše obohacením konkrétního obrazu o to, co ho může obklopovat. Marker vychází ve filmech především z detailů – věcí, těl, pohledů a prostředí. Jich si všímá jako symbolů zástupných za celek. V komentáři pak dovádí tyto obrazy dál, obklopuje je slovem, vsazuje do kontextu kultury, země, politického názoru. Předmět či pohled sám o sobě nemůže vypovědět pravdu, ta se vynořuje až z celku, z toho, co tomuto pohledu přisuzujeme, co pro nás znamená, kde se objevil. Markerův pohled je tudíž „pohledem z dálky”, jak by řekl Lévy-Strauss. Celek však dává věcem jen nahlížející subjekt, což je zřejmé minimálně od doby, kdy Flaubert prohlásil, že „paní Bovaryová jsem já”. Markerovy dokumenty jsou subjektivní výpovědí, jsou dokumentárními eseji snažícími se zachytit „pravdu”. Objektivní pravda je totiž nedosažitelná, existuje jen pravda každého z nás.

Problém „pravdy” a jejího zachycení je však v dokumentu mnohem komplikovanější a souvisí především s vlastním dokumentárním jazykem. Prostřednictvím střihu, úhlů snímání a především komentáře se často obrazům může dostat zcela jiného významu. Mimo jiné o tom je Markerův dokument Dopis ze Sibiře (Lettre de Sibérie, 1957), který si s dokumentárními i jinými žánry pohrává, snad aby naznačil, jak obtížné je podat výpověď o nějaké zemi a nakolik determinující je úhel pohledu, kterým se díváme. V jedné části dokumentu je stejný záběr obdařen třemi různými komentáři – jeden je prosovětský, druhý protisovětský a třetí relativně neutrální. V obraze pak vidíme nuzný sibiřský Jakutsk a jeho obyvatele pracující v obtížných životních podmínkách. Jak naznačují komentáře, situace se díky socialismu může změnit, nebo naopak si můžeme klást otázku po relativitě hodnot západního a východního světa. „Ale ani objektivita není řešením,” píše Marker v komentáři k filmu. Protože izoluje sibiřskou realitu, rozsekává jednotlivými pohledy kamery předměty a krajinu. Navíc nikdy nezabere celou skutečnost, ale jen výsek. „Píšu vám dopis ze vzdálené země,” začíná Marker, aby otevřeně přiznal svůj vlastní pohled i patřičnou nadsázku. Sibiř je pro Markera doslova pohádkovou zemí s řadou příběhů, a proto zvolil formu nadsázky a bajky, kterou svůj „obrazový dopis” prokládá. Sem tam zazní lidová i zcela pro účely filmu složená píseň, vidíme i animované báchorky či místní operu znázorňující různé příběhy kraje – o sobovi, o medvědu Ušákovi, ale i vložený televizní šot o Sibiři v duchu „západní” televize a v závěru dokumentu nechává Marker vyniknout i magii kraje, zejména řeky Leny v záři měsíčního světla. Zároveň reflektuje (a dodejme, že ironicky) různé typické pohledy na jednu zemi – jak ten domácí prosovětský, tak západní, který je poznamenán nepochopením a povrchností. Markerův dokument o Sibiři je tak současně i metadokumentem a ironizací dokumentárních žánrů. Marker zde vyjádřil skutečnou podstatu krajiny mnohem spíš, než kdyby jen kamerou klouzal po tvářích lidí, věcí a míst.

Právě tak to dělal rok předtím v dokumentu Neděle v Pekingu (Dimanche a Pekin, 1956) či o dost později v dokumentu o pádu berlínské zdi – Procházka Berlínem (Berliner ballade,1990) – a bylo to pro mě vzhledem k jeho ostatní tvorbě určitým zklamáním. V těchto dvou dokumentech mi právě chyběl celek a komplexnost pohledu – celá ta složitost pekingské/čínské reality, kde na jedné straně stojí obchodní velmoc, na straně druhé země s nesmírnou chudobou; kde jsou města i země jakoby bez paměti, a přesto s téměř nejstarší kulturou světa. Žádný z těchto a dalších protikladů se zde neobjevil, zaznělo jen pár úvah o ztrátě paměti v souvislosti s prázdnotou pekingského Zakázaného města. Stejně tak jsem v druhém dokumentu o pádu berlínské zdi postrádala svědectví o všech těch ztracených životech v touze překonat hranici mezi světem svobody a útlaku, ale zároveň složitost toho, proč mnozí v nesvobodě žili, dilema západní a východní Evropy rozdělené mimo jiné právě touto zdí. Marker zachytil několik situací a autentických pohledů, ale nezachytil jejich podstatu či důvod. Na rozdíl od Sibiře. A právě díky tomu jsem pochopila smysl jeho komentářů a „pohledů zdálky” v jeho nejlepších filmech.

Důležitost celku i politiky

To, jak důležitou roli hraje u Markera představa celku, o níž byla řeč na začátku, vystihuje asi nejvýmluvněji animovaná Teorie množin (Théorie des ensembles, 1990), na které se podílel významný americký animátor polského původu, Walerian Borowczyk. Film si pohrává s příběhem Archy Noemovy a s otázkou, podle čeho vybírat druhy zvířat, která přežijí. Hravá bajka na rasovou a jinou nesnášenlivost a dělení lidí podle barvy pleti je snadno srozumitelná a neklade si patrně větší cíle^/1, než právě zdůraznit rovnost mezi lidmi a důležitost celku. Teorie množin se skládá z koláží známých obrazů – podoba Noeho například vychází z obrazu zahradníka od gruzínského malíře Nika Pirosmaniho. Podobné animované epizody se objevují v Markerově díle častěji (viz například animované pasáže Dopisu ze Sibiře či Astronauti (Les Astronauts, 1959), na nichž se opět podílel Borowczyk) a jsou projevem určitého odlehčení tématu a vyjádření ne-skutečnosti příběhů, především bajek a pohádek. Jiný význam pak mohou nabývat v souvislosti s dokumenty o Japonsku (např. Bez slunce), v němž manga a komiksy hrají roli výpovědi o celé kultuře – „celé město je komiks”.

Markerovu tvorbu bychom pomyslně mohli rozdělit na dvě cesty – jednou by byly cestopisné dokumenty, které promýšlejí esejistickou formou vztah západního člověka k ostatním (především pro něj exotickým) kulturám, odlišné životní styly a celistvost a různost světa. Druhou jsou pak politické dokumenty, zejména levicově zaměřené. K nejznámějším z nich patří Pařížský máj (Le joli mai, 1963), reflexe Paříže roku 1962, kdy skončila alžírská válka za nezávislost a kdy se Francie díky De Gaullovi definitivně rozloučila s koloniálními državami a zřídila novou ústavu. Film, věnovaný „to the happy many”, je rozdělen na část anketní (analytickou) a část syntetickou nazvanou Návrat Fantomase. Právě zde si Marker zkouší jiný způsob práce s dokumentem, tentokrát ovlivněný cinéma direct a anketním filmem včetně práce s kontaktním zvukem. První část snímku je proto anketou mezi Pařížany o tom, co považují za štěstí, co jim vadí, koho by volili a jaké věci ve světě je zajímají, trápí, jak na ně nahlížejí. Autentické výpovědi studentů, milenců, muzikanta, prodavače či ženy v domácnosti vypovídají bohužel spíš o tom, že každý myslí hlavně na sebe a nezajímá se příliš o politické otázky či o to, co se děje jen pár kilometrů od něj. Druhá část dokumentu se snaží najít nějaké východisko a končí melancholickou noční jízdou Paříží a úvahami o tom, že „dokud existuje bolest, nemůžeme být šťastní, a dokud existuje vězení, nejsme svobodní”. Komentář a jeho postoje k událostem roku 1962 opět naznačují, že člověk nemůže být šťastný sám, že ve světě a životě nejde o „sebe”, ale o celek.

Politicky zaměřených dokumentů tohoto autora je samozřejmě mnohem více a rezonují v nich víceméně oba zmíněné póly jeho tvorby – vedle reflexe situace na Kubě Cuba Sí (1961) či kafkovsky nazvaného Popisu jednoho zápasu (Description d’un combat, 1960) zobrazujícího problémy v Izraeli je to zejména třídílný Le fond de l’air est rouge (Vzduch je cítit rudě, 1977) zachycující vzestup a pád levice napříč situací ve Vietnamu, Pekingu, Alžírsku i na Kubě, který vzdává hold každodenní statečnosti něco pro věc opravdu udělat, na rozdíl od (typicky francouzského) stávkování.

Marker byl nejen tvůrcem, ale i organizátorem politicky angažovaných filmů a právě jeho jméno stojí za kolektivním projektem Daleko od Vietnamu (Loin du Vietnam, 1967), na němž spolupracovali Alain Resnais, Agnes Vardová, Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, William Klein, Joris Ivens a řada v té době známých francouzských techniků. Tento „projekt” je kolekcí přístupů k politické filmařině, z nichž výrazně „vyčnívají” příspěvky Resnaise a Godarda, které tradiční představu politicky angažovaného filmu minimálně posouvají či rozšiřují. Oba příspěvky reflektují nemožnost kinematograficky zasáhnout do chodu věcí a svou vlastní pozici intelektuála, který je „daleko” od konfliktu a prostě ho nemůže pochopit a bohužel mu ani nějak zvlášť pomoct. Situace, kdy jsme všichni v „kulturním vězení”, je zároveň na druhou stranu jistým alibismem, typickým pro řadu francouzských intelektuálů (filmaře nevyjímaje) nejen té doby.

Marker oproti tomu vyznává aktivnější stanovisko – v revolučním roce 1968 vymyslel a s řadou dalších filmařů (včetně Jean-Luca Godarda a Alaina Resnaise) připravoval tzv. Cinétracts, krátké politické agitky, které připomínaly angažované televizní šoty. Natočil také dokument o stávkách dělníků v Rhodiacétě pár měsíců před květnem 1968 (Nashledanou, doufám, že brzy, 1967), a jelikož nebyli dělníci se snímkem spokojeni, dal jim do ruky kameru a výsledný film je tak skloubením jeho a jejich pohledu. Markera stejně tak fascinovaly osobnosti, které pro své politické přesvědčení skutečně něco obětovaly. Proto ho zajímala postava polozapomenutého ruského filmaře Alexandra Ivanoviče Medvědkina (1900–1989), jemuž věnoval dokument Vlak se valí (Le Train en marche, 1971) a Alexandrův hrob (Le Tombeau d’Alexandre, 1994). Marker nám předkládá militantní biografii režiséra fatálně oddaného komunismu, kterou pojímá formou dopisů adresovaných Medvědkinovi. Medvědkinova osobnost, jehož osud Marker přirovnává k životu Isáka Bábela, vzbuzuje otázku, zda je možné být morální a talentovaný, a přitom tak slepý. Markerův dokument je formálně záznamem Medvědkinova monologu na pozadí železničních dep, která evokují jeho slavný projekt filmového vlaku, který se snažil přiblížit filmařinu lidu a zachytit lépe prostý život. Vlak vybavený studii, střižnou i laboratoří jezdil napříč Svazem ve snaze o co „nejpravdivější poznání skutečnosti”. Krom toho klade Alexandrův hrob otázku, zda může biografie podat zprávu o dějinách.

Všechna paměť světa

Snaha zařadit Markera do kontextu filmové historie je téměř marná, jde spíš o nelehce uchopitelného solitéra či „elektronického poustevníka”^/2 , jenž je mimo jiné výborným fotografem, tvůrcem videoartu a vášnivým cestovatelem. Nicméně v počátcích své umělecké cesty (v 50. letech) bývá řazen k nové vlně, ale nikoli k okruhu okolo časopisu Cahiers du cinéma, ale spíš do tzv. Levého břehu (Alain Resnais, Agnes Vardová), který nebyl vlevo jen polohou vzhledem od Seiny, ale i co do politického spektra. Společně s Resnaisem spolupracoval na dokumentárních esejích Sochy také umírají (Les Statues meurent aussi, 1953) a Noc a mlha (Nuit et brouillard, 1955), k nimž napsal komentář. Při práci na prvním z nich se také zrodila celoživotní Markerova fascinace primitivními kulturami. Snímek je poctou černošskému umění a ostrou kritikou kolonizátorů, kteří původní folklor těchto kultur potírali – film byl proto celé desetiletí zakázán. Sochy, jak film ukazuje, nám mohou připomenout starou paměť, kterou původní kultury ještě zachovávají a jež může být cestou i ke kořenům euroamerické civilizace. Kolonizátorský „bílý” pohled, který Marker a Resnais v dokumentu kritizují, totiž zkresluje i svou vlastní skutečnost, když se snaží tyto kultury unifikovat. Marker smazává tuto pomyslnou „propast” mezi kulturami hlubším způsobem:

„Všemu vládne bílý muž, který hledí na věci ze své výšky a pozvedá se nad protiklady skutečnosti... Z této výšky je Afrika skvělou laboratoří, v níž se přes občasné masakry trpělivě prefabrikuje typ dobrého černocha, o němž sní dobří běloši. Nakonec vlastně není žádná propast mezi africkou a naší civilizací. Z tváří afrických soch se vyloupnou opět stejné lidské tváře, jako když had svléká kůži. Pod jejich mrtvou formou rozeznáváme onen příslib, společný všem velkým kulturám, člověka vítězícího nad světem.

Ať jsme bílí nebo černí, naše budoucnost je v tomto příslibu.”^/3

Markerova tvorba je podobně jako ta Resnaisova doslova posedlá tématem paměti, ačkoli ji každý tvůrce traktuje odlišným způsobem. Ať už se oba tvůrci vzájemně ovlivňovali či nikoli, není podle mě v Markerově filmografii „resnaisovější” a řekla bych ani krásnější film než Bez slunce (Sans soleil, 1981), nazvaný podle Musorského skladby, jehož hudba mimo jiné v dokumentu zaznívá. I zde se setkáme se spojením protikladů západního a východního pohledu, film střídavě prostřihává záběry z Japonska a Afriky, jež nazývá „dva krajní póly přežití” a které se v obraze hitchockovského „vertiga” slévají ve spirálu, jež míří k harmonickému středu. Spirálu bez minulosti a přítomnosti, která stírá hranice zemí i času a kterou Marker po vzoru Tarkovského nazývá „zónou”^/4 . Ano, může být pravda, že děti z chudých zemí jsou tu proto, aby vyrostly děti bohaté. Svět má rovnováhu. S přibývajícími obrazy se však také zdá, že oba extrémy spojuje vztah člověka k různým situacím, rituálům či předmětům a konec konců – ke smrti. Marker opět snímá převážně detaily a komentář z nich vyrůstá, aby je posunul k celkovému smyslu. Stejně jako Afrika je i Japonsko po válce podrobeno „amerikanizaci”, která navždy pohřbívá původní kulturu, jež je nositelem paměti. Prostřihy pouště a japonské metropole v nás vyvolávají otázku, co z toho je větší marnost. Marker přitom v komentáři poznamenává, že „vzdálenost mezi zeměmi vyrovnává svým způsobem obrovskou blízkost času”. Komentář s opravdu silnými literárními pasážemi navíc dále posouvá Markerovu věčnou otázku po tom, jak dokumentovat, a také, kdo se dívá. Ženin hlas v komentáři čte úryvky z mužova dopisu o návštěvě cizí země. Kdo v dokumentu mluví a komentuje? Z jaké pozice? Celý Markerův komentář má nejasný subjekt i střed, jako by dával najevo, že existují jen obrazy a myšlenky, ale střed, odkud je možno věci nahlížet a vypovídat, není jistý. Marker opět zpochybňuje vlastní jazyk dokumentu a ukazuje klišé, kterými uchopujeme jiné země, například Afriku. Klišé pohledu i slova. Japonsko se stalo režisérovou „zemí zaslíbenou”, jíž zasvětil i kryptický dokument Záhada Koumiko (Le mystere Koumiko, 1965) o vnitřním světě mladé Japonky a potažmo celého Japonska během olympiády v Tokiu v roce 1962 i knihu Le Dépays (Mimo domov, 1982). Japonsko ho také svou posedlostí hracími automaty, komiksy a počítačovými hrami inspirovalo k několika vizuálním experimentům a videím.^/5

I když jsem výše Markerovu tvorbu pomyslně rozdělila na politické dokumenty a cestopisné eseje, existují snímky, které se vymykají. Vrcholným snímkem v rámci těchto výjimek je krátkometrážní sci-fi Rampa (La Jetée, 1962). Vyprávění je zde opět komplikované – na počátku je obraz ženy na rampě letiště Orly. Tento obraz krásy, tato vzpomínka na pohled zahlédnutý malým chlapcem, se nyní již dospělému muži neustále vrací a znepokojuje ho. Je třetí světová válka a snad jedině on může díky své obsedantní vzpomínce cestovat časem a vrátit se do minulosti, kterou lze změnit, a zachránit tak přítomnost. Anebo je přítomností ten jeden okamžik, ta rampa, ta žena? Nebo je jeho budoucností? Na konci promlouvá er-formou vypravěč: „Pochopil, že ten okamžik, který mu umožnil spatřit své dětství a jenž ho neustále pronásledoval, byl obraz jeho vlastní smrti.”

Obraz a čas zde splývá a Marker tímto filmem zároveň stvrzuje, co se dalo tušit už předtím, totiž to, co pro něj obraz a film v hloubi znamenají – jsou záznamem a odhalováním paměti. Zde se setkávají dvě hlavní otázky, které Markerovu tvorbu poznamenávají – otázka pravdy a paměti. To, co je v naší kolektivní paměti, ukryté v obrazech, zasuté ve starých kulturách nebo zahlédnuté v pohledu, to jediné může být i pravdivé. A film mu tuto vzácnou symbió-zu paměti a pravdy může přinést. Snad proto Marker píše v komentáři k snímku Bez slunce: „... vzpomínám na leden strávený v Tokiu, nebo spíše vzpomínám na záběry, které jsem natočil v lednu v Tokiu. Ty se mi usadily v paměti, ty jsou mojí pamětí.”

Profil vznikl v souvislosti s retrospektivou filmů Chrise Markera na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě 2007.

• Poznámky:
• 1) Podobně hravé a jakoby bez ambic jsou krátké dokumenty Kočka poslouchající hudbu (La chat écoutant la musique) či Slon tango, v němž je zajímavá role hudby, která v kombinaci s obrazem vytváří dojem, že kočka opravdu poslouchá jazz a hraje na piano a slon tančí tango.
• 2) Název článku vychází z přirovnání dokumentaristy Williama Kleina, který Markera označil za „elektronického poustevníka”.
• 3) Markerův komentář z filmu Sochy také umírají, překlad Ladislav Šerý, citováno z GAUTIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Nakladatelství AMU : Praha 2004.
• 4) Tarkovského „zóna” má samozřejmě mnoho dalších konotací, mimo jiné odkazuje na sovětskou realitu a situaci umělce či intelektuála na okraji. Marker mimochodem Tarkovského velice obdivoval a natočil o něm podle mého ne příliš zdařilý dokument Jeden den Andreje Arseněviče (Une Journée d’Andrei Arsenevitch, 1999) v narážce na Solženicinův román a vlastní jméno Andreje Tarkovského. Ten nebyl jediným filmařem, jemuž vzdal Marker hold svým dokumentem – natočil také portrét Akiry Kurosawy při natáčení jeho Ranu (A. K., 1985).
• 5) Markerova videotvorba je další výraznou kapitolou jeho díla, ale ačkoli byla k vidění např. v Centre Pompidou či Museum of Modern Art, u nás není příliš dostupná. Jako významný multimediální umělec vytvořil několik videoinstalací a také např. zajímavý interaktivní CD-ROM Immemory z 90. let, který zkoumá princip lidské paměti a schopnosti porozumění. Jeho práce s překrýváním obrazu a kombinací různých médií je výrazná i ve snímku Bez slunce a fascinaci videohrami a internetem lze spatřovat také např. v jeho sci-fi Level 5 (1997) z prostředí počítačových her, tentokrát simulujících konkrétní historickou událost v Japonsku, která může mít paralelu s budoucností hrdinů filmu.