Pohled na svět skrze větve stromů / Naomi Kawase a spol

Řada umělců, kteří se rozhodli spojit těsným poutem tvůrčí život s životem soukromým, je dlouhá dost, a dá se jen předpokládat, že bude v nejbližší době ještě narůstat. Do jisté míry je autobiografičnost v tvorbě vlastně nevyhnutelná (je těžké cokoli říct a přitom nemluvit tak trochu sám o sobě) a dnešní doba s všudypřítomnými médii za zády ji hodně povzbuzuje. Zasáhla samozřejmě i mě. Četla jsem deníky, nevěřícně zírala na intimní fotografické série, snažila se pochopit odhalující malby a občas se i styděla v přítmí kinosálů při explicitních filmových záběrech skutečně ze života. Proč mě ale nakonec z celého toho obrovského množství více či méně hlasitých výkřiků ega tak silně zasáhla právě Naomi Kawase?

Nenápadná režisérka s tělesnou konfigurací spíše lesního skřítka (má takové trošku legrační špičáky) než sebevědomého umělce, která často z plátna raději šeptá, než aby mluvila nahlas. Možná to souvisí s tím, že ještě o něco víc než šmírování cizích životů (s nadějí, že v nich objevím něco prospěšného pro svůj vlastní) mám raději tajemství. A Naomi Kawase sice natáčí filmy o svém životě a občas o něm i leccos vypráví, ale přeci jen o něm nejčastěji jen tak mlčí. Neshrnuje nám životní pravdy hráběmi, raději několik minut tiše pozoruje, jak s nimi opatruje záhon její babička. „To podstatné neleží v rámu obrazu, ale mimo něj,“ vyjádřila se sama Kawase v jednom rozhovoru. Mám ráda tohle nevinné zatajování, odkládání zajímavých pohledů i myšlenek až někdy na pak, klidně až na kdo ví kdy. Jenže s tímhle neobvyklým stylem vyprávění/nevyprávění o vlastním životě jsem se setkala již dávno před zhlédnutím prvního filmu Kawase. Čím déle jsem tvorbu této japonské režisérky poznávala, tím víc mi jednotlivé drobnosti zapadaly dohromady, a v tomhle textu o Naomi Kawase tak zmíním i Virginii Woolfovou a Georgiu O’Keeffovou, které mi vždycky jaksi samovolně vstoupí do hlavy, když sleduji snímky Naomi Kawase.

Když vezmeme v úvahu klasická měřítka, jako „odkdy dokdy“ a „kde“, nemají spolu tyhle ženy zdánlivě nic moc společného. Japonské režisérce Naomi Kawase bude letos 38 let a kromě toho, že si v roce 1997 dojela do Cannes pro Zlatou palmu (jako vůbec nejmladší oceněná v celé historii), jí nedělá ani potíže dorazit na festivaly s o něco menším rozpočtem, jako je třeba ten v Jihlavě. Oproti tomu americká malířka Georgia O’Keeffová se narodila již v roce 1887, intelektuální New York vyměnila v polovině života za poušť v Novém Mexiku, aby si z ní mohla v sedmdesáti jedna letech odskočit na cestu kolem světa, znovu se vrátit a dožít v poklidu pod azurově vymetenou oblohou v záři jasného slunce téměř až do čarodějnického věku devadesáti osmi let. Spisovatelka Virginia Woolfová, která byla jen o pět let starší než O’Keeffová, zase strávila celý život v rodné Anglii a svůj konec si již v roce 1941 pojistila několika kameny v kapsách kabátu. I přes rozdílnou dobu a země však vedly/vedou všechny tyto tři ženy v jistých ohledech podobné životy, tížil/tíží je podobný pocit odstrčení či outsiderství. Woolfová se i přes úspěchy a ocenění nikdy nedokázala přenést přes své žalostně nízké sebevědomí, nahryzané ještě sílící duševní nemocí. Její deníky jsou plné kolovrátkovitě opakovaného přemítání nad recenzemi z časopisů a ohlasy přátel na její dílo. „Až Jákoba odmítnou v Americe a zahrnou nevšímavostí tady v Anglii, budu už filozoficky orat úplně jiná pole. Všude se teď sklízí obilí, z čehož mi vyplynul ten obraz, a snad ho lze i takhle omluvit. Ovšem žádné omluvy teď nepotřebuju, protože zrovna nepíšu pro literární přílohu Timesů. Napíšu tam ještě vůbec někdy něco?“ Těžko se také vyrovnávala s mnoha úmrtími ve vlastní rodině a silně ji zasahovala viktoriánsky přísná výchova jejího otce a vůbec celá zkostnatělá společnost tehdejší doby. I Georgia O’Keeffová se musela vyrovnávat s nedostatečným uznáním a opomíjením svého díla ve stínu celoživotního partnera Alfreda Stieglitze, respektovaného fotografa a galeristy. Až v pozdějším věku si dokázala najít vlastní prostor v poušti v Novém Mexiku, kde jakoby znovu objevila sama sebe a vytvořila jedny z nejjednodušších a zároveň nejosobnějších obrazů své tvorby. Dnes Naomi Kawase sice již nemusí tolik čelit předsudkům patriarchálního smýšlení o ženě-umělkyni, ale i v jejím životě sehrála mužská figura, konkrétně její otec, velice důležitou roli. Režisérka, která otce poznala/nepoznala až v dospělosti, má neobvyklý vztah i se svou matkou, s níž nežila. Vychovali ji prarodiče, především babička Uno, která vystupuje v mnoha jejích filmech. Kawase se kvůli tomu dlouho vyrovnávala/vyrovnává s pocitem osamění, jak ostatně zaznívá i v rozhovoru s babičkou ve filmu Kyakaraba: „Nevím, proč se cítíš tak sama.“ „Kéž bych to věděla já... ale prostě... byla jsem opuštěna.“

Rozepsala jsem se o životech těchto tří žen, protože si myslím, že se jejich osudy často odráží v jejich díle. Kawase věnovala hledání svého otce celý film, který nazvala Objetí. V o něco mladším snímku Kyakaraba se zase vyrovnává s jeho smrtí. Naopak milovaná babička je hlavní hrdinkou filmu Šnek či Vidět nebe. Avšak neopominutelnou postavou všech svých filmů je vždy i samotná režisérka. Stejně jako kdysi vstupovala Virginie Woolfová s nejhlubšími úvahami a obavami na stránky svých deníků, tak dnes Kawase s kamerou v ruce sleduje špičky svých nohou, jak vstupují do dalšího filmového políčka. Autorka ledabyle rozkopává botami spadané listí, kreslí prsty na zamlžená skla oken nebo se s dětinským potěšením dotýká rukou vrásčité tváře trpělivé babičky. Jako by kamera byla jen jakýmsi prostředníkem, skrz kterého se z režisérky stává postava jejího vlastního příběhu. Kawase při tom navíc nechybí humor a hravost. Například když natáčí vlastní stín odražený na kmeni stromu a přitom mává divákům, ale hlavně sama sobě. Ostatně světla a stíny hrají v jejích filmech vždy důležitou roli. Stejně jako Kawase zas a znova s údivem zaznamenává východy a západy rudého slunce, všímala si stejného přírodního efektu i Georgia O’Keeffová na konstrukcích skleněných mrakodrapů v New Yorku a později především na sluncem vyprahlé oblíbené poušti. Ale podobně šerosvitné postřehy se objevují i v povídce Virginie Woolfové Dáma v zrcadle: „Toto odpoledne byl pokoj plný takových tvorů, světel a stínů, rozevlátých záclon, padajících okvětních lístků – věcí, které se zřejmě nikdy nedějí, když se někdo dívá.“

To mě přivádí k další společné zálibě a snad i nejvýraznějšímu prvku v tvorbě těchto tří umělkyň – k detailu. Právě skrze detail jako by vdechovaly zvětšeným a od svého okolí izolovaným předmětům život. O’Keeffová nejčastěji malovala květy, kameny, šnečí lastury či lebky mrtvých zvířat nalezených v poušti. Kawase si kromě přírodních motivů oblíbila třeba kolíčky na prádlo, které v kombinaci s mraky zaplněnou oblohou v pozadí nemohou chybět snad v žádném jejím filmu. Všední plastové cosi se v jejím provedení mění v originální abstraktní ornament, který není vůbec samoúčelný, ale naopak přirozeně doplňuje tiché monology autorky hloubající často o významu slov domov a samota. Snad nejjasněji se však tato „hra na živé předměty“ projevuje v krátké povídce Woolfové nazvané Skvrna na zdi. Spisovatelka v ní po celou dobu zdálky rozvíjí úvahy na téma původu oné tajemné skvrny, zároveň jí ale činí potěšení, že odpověď nezná a nechává se unášet na vlnách fantazie, dokud se kdosi nezeptá, co dělá na zdi hlemýžď... skvrna tedy byla doopravdy živá. „Ne, ne, nic není dokázáno, nic není známo. I kdybych právě teď v tomto okamžiku vstala a přesvědčila se, že ta skvrna na zdi je ve skutečnosti – co bychom si tak mohli vymyslet? – hlavička ohromného starého hřebíku, zatlučeného do zdi před dvěma sty lety, který nyní zásluhou trpělivého otírání mnoha generacemi služebných odhalil svou hlavičku nad vrstvou barevných nátěrů a poprvé se rozhlíží po současném světě, představovaném pokojem ohraničeným zdmi a ozářeným ohněm z krbu, co bych tím získala? Poznání? Námět k dalším úvahám? Mohu stejně dobře přemýšlet vsedě jako vestoje. A co je vlastně poznání?“

Podobně tajemně nakládá s přírodními detaily i Kawase. Její záběry květů z perspektivy čmeláků nic moc neobjasňují vzhledem k plynoucímu monologu. Nejsou ani doslovně popisné, naopak otvírají nové nepoznané možnosti odlišné perspektivy pohledu. Je zajímavé, že podobné téma – mnohonásobně zvětšené květy – se stalo na dlouhou dobu hlavním motivem malířské tvorby O’Keeffové. Jak sama umělkyně popisuje ve své autobiografii, chtěla nabídnout lidem, kteří budou její obrazy pozorovat, nevšední pohled téměř až do nitra květů, představit jim je jako živé bytosti, poskytnout jim dostatek času, aby se s nimi seznámili. Tak jako Kawase se totiž i O’Keeffová často vracela ke stejným motivům, které ztvárňovala v detailně se lišících interpretacích. Chtěla zkrátka přijít věci na kloub. I Kawase, která jako Japonka má k přírodě diametrálně odlišný vztah než průměrný Evropan, se často opakuje v oblíbených motivech květin či sakur. Velkou roli při výběrů jednotlivých detailů pak stejně jako u O’Keeffové hrají barvy. Kawase dokáže vidět a zachytit desítky odstínů nejrůznější zelené, s citem vybírá barevné květy či uschlé plody tak, aby výsledné statické detaily vypadaly jako malířské obrazy samy o sobě. A podobný cit pro barvy nebyl cizí ani Woolfové, jak dokázala například v povídce Zahrady v Kew: „Květy byly dost velké a rozechvíval je letní vánek, a když se pohybovaly, míhala se červená, modrá a žlutá světla jedno přes druhé a barevné skvrny dopadaly na hnědou hlínu pod nimi a zbarvovaly ji těmi nejpodivuhodnějšími odstíny. Světlo dopadlo třeba na hladký šedý povrch oblázku nebo na skořápku hlemýždě s hnědými kruhovými žilkami nebo na krůpěj deště a znásobilo její tenké vodní stěny tak pronikavým červeným, modrým nebo žlutým jasem, že člověk čekal, jestli prasknou a zaniknou. Místo toho kapka během vteřiny opět stříbřitě zešedla a světlo nyní dopadalo na plochu listu a odhalovalo pod jeho povrchem rozvětvenou síť vláknitých žilek a znovu se přesunulo dál a zalilo svou září rozlehlé zelené prostory pod klenbou ze srdčitých a jazykovitých listů. Pak větřík náhle zavířil rychleji a zavál barevné záblesky vzhůru do povětří, do očí mužů a žen, kteří se v červenci procházeli v zahradách v Kew.“

Přesně takovýto přechod z detailu na celek využívá často Kawase. Třeba když chce vzhlédnout ke své oblíbené obloze. Ta jí stejně jako detailní záběry slouží jako vhodné pozadí k meditativním úvahám či rozhovorům. S radostí kombinuje pohled vzhůru s telegrafními dráty, pomocí nichž vytváří podobně abstraktní ornamenty jako v případě již zmiňovaných kolíčků na prádlo. Často také využívá hlavu motající záběr na nebe skrz korunu stromu. Naprosto stejný, v malířství docela nezvyklý, subjektivní pohled se objevuje i v jednom z nejslavnějších obrazů Georgii O’Keeffové The Lawrence Tree. Bylo to jedno z prvních pláten, kterými malířka zahájila tvůrčí období v Novém Mexiku. V době, kdy hledala vlastní způsoby vyjádření a chtěla se odpoutat od uměleckého stínu Stieglitze, zachytila svůj pohled na jasnou noční oblohu plnou hvězd skrze korunu mohutné borovice. Kresba stromu je podle japonských grafických tradic záměrně zjednodušena tak, aby divák získal více prostoru k vlastním úvahám a tichému přemýšlení. Což mi opět připomíná Naomi Kawase, která právě s podobnými momenty ticha dokáže skvěle pracovat. Umně kombinuje rušné sekvence, při nichž slyšíme někdy i vrčení samotné kamery, se záběry naprostého ticha, jako by nám dávala čas, abychom vstřebali vše, co jsme zaslechli v předcházející pasáži, nebo aby o to silněji zazněly její úvahy. Má slabost pro lidský hlas, což se projevuje i v hudební kulise jejích filmů, kde často zaznívají dětské písně a říkanky. Naopak strohý hlas ze záznamníku je často zvěstí nějaké zásadní informace, kterou se Kawase mnohdy dozvídá právě skrze ony ornamentální dráty vedoucí až k sluchátku telefonního přístroje.

Pomocí všech těchto zmíněných detailů, jako by se Kawase přímo nořila do hlubin svých filmů, stávala se jejich nezbytnou součástí. Nepotřebuje k tomu žádné vysvětlující komentáře, shrnutí či sebestředné řeči, které tak často autobiografické filmy zahlcují. Díky tomu, že nechává velkorysý prostor divákům, které obezřetně zbytečně neruší, je snadné cítit nakonec její filmy všemi smysly. Když pak mluví o vůni babiččina ručníku či větru, který tak jako ona ucítil na stejném místě i její otec, ani mě nenapadne považovat scénu za citový kalkul, protože prostě tuším, co tím myslí. Naomi Kawase má stejně jako Virginia Woolfová i Georgia O’Keeffová schopnost dívat se na svět skrze větve stromů či orosená okna, a dokáže tak věci okolo i vlastní život nevšedním způsobem pozorovat, popisovat a snad jej i trochu lépe poznat. V závěrečné scéně dokumentu V tomto světě píše Kawase na jedno takové okno prstem jednoduchý japonský pozdrav „tadaima“ – „jsem doma“. Je symbolické, že tak činí jakoby na rozhraní vnitřního světa bytu a vnějšího světa tam za oknem. Protože právě v jejích filmech získává slovo doma najednou zcela jiný rozsah. Jako by všechno bylo rázem tolik blízké a známé. Mám ráda ten vzácný pocit, když se v nějakém filmu cítím jako doma. Naomi Kawase mě zatím vždycky pozvala dál i s oním „okaeri“ – „vítej“.