České "ozvláštnění" / Záviš, kníže pornofolku
Karel Vachek natáčí od roku 1990 přibližně jeden film za tři roky. Vezmeme-li v úvahu jejich délku – díla z tetralogie Malý kapitalista (1992-2003) se pohybují mezi dvěma a půl a čtyřmi hodinami, letošní Záviš má dvě hodiny patnáct minut – připadá jedna hodina filmu na každý rok od pádu komunistického režimu. Náročnost tvorby těchto filmů je přitom nutno hodnotit s ohledem na specifický způsob natáčení: akrobatická práce s ruční kamerou, obšírné rozhovory, inscenování, a ve fázi střihu pak důvěrná obeznámenost s každým okénkem 35 milimetrového filmu.
Proto nepřekvapí, že se Vachek ve svém prvním projektu po tetralogii odchýlil od své předchozí tvorby. Jednak zde nejsou kladeny tak náročné požadavky na fyzickou a psychickou trpělivost filmařů i diváků, jednak není nový film zatížen naléhavými dobovými tématy: přechodem České republiky od komunismu k volnému trhu, politickou korupcí, globalizací, přetrváváním minulosti v současnosti. Vachek mi ostatně sám v rané fázi natáčení sdělil, že se v novém filmu zaměří na historii a na přírodu, a završí tím jak sílící deziluzi z politiky, obecně nastíněnou v tetralogii, tak i přesun ze sféry veřejné do sféry osobní.
Záviš v rámci Vachkovy tvorby v mnoha ohledech odpovídá nastíněnému tematickému a stylistickému předělu. Ve srovnání s typickými přehlídkami politiků a rozsáhlým zápolením s komplexními politickými problémy působí nový film jako periferně zaměřený, občas až pastorální. Jeho hnacím motorem jsou události posbírané z každodenního života (lépe řečeno momenty, protože Vachkovy filmy nebývají uspořádány ani tak kolem událostí, jako spíše kolem nestrukturovaných diskuzí). Vachkova interpretace přitom nenapodobitelně akcentuje jejich absurditu, která může být buď zjevná nebo typicky vachkovsky poetizovaná. Režisér dráždivost a podivnost každodenních okamžiků předkládá v izolovaných záběrech, a nabízí v tomto smyslu pečlivou a divácky náročnou studii událostí před kamerou. Od kečupových zápasů na rajčatovém festivalu po nesmyslně přezdobený hřbitov domácích mazlíčků, od dětí ve velkých mýdlových bublinách po vycpaného ledního medvěda, všechny tyto obrazy skládají dohromady mozaiku zachycující stav národa spíše skrze osobní sféru než skrze veřejný prostor, jak tomu bylo ve filmech Spřízněni volbou (1968) a Nový Hyperion (1992).
Ale politika v novém Vachkově filmu nechybí. Naopak, je všude, i když není prezentována metodou cinéma verité a zároveň inscenovanou formou, jako v předchozích dílech. V Závišovi si Vachek udržuje od aktuálních událostí odstup, přistupuje k nim tak, jako by tajně pronikal do milionářského Xanadu prostřednictvím diskuzí o politice – během nichž se zdá, že pozornost kamery poutá úplně jiný vizuální objekt než diskutující osoby – a skrze opakovaně používaná "malá plátna". Přenosné videopřehrávače totiž v Závišovi přehrávají záběry z dění v poslanecké sněmovně a počítačové obrazovky zprostředkovávají obrázky politiků minulých dějinných období (Masaryk, Napoleon). Obojí evokuje dojem miniatury, ostatně podobně působí na obecnější rovině i způsob, jakým je v Závišovi přistupováno k české kultuře. Tak jako se obrazy ledních medvědů a třínohých psů stávají v pohledu kamery poeticky absurdními (zvláště skrze deformující rybí oko objektivu), politici jsou na malých obrazovkách izolovaní, snadno uchopitelní.
Události jsou tímto procesem zpracovávány do umělecké formy a udržovány v distanci, což umožňuje kritický pohled ve smyslu pojmu "ostranenie" ("ozvláštnění" či defamiliarizace), který zavedli ruští formalisté. Viktor Šklovský k němu píše: "Smyslem umění je (...) aby nás vedlo k poznání věci spíše prostřednictvím zrakového orgánu než skrze rozpoznávání. "Ozvláštněním" předmětů a komplikovanou formou činí umění percepci prodlužovanou a nesnadnou." V Závišovi v tomto smyslu není politika kritizována tak, že by nám film přibližoval jednotlivé její aktéry (jak to Vachek činil ve Spřízněni volbou a v Novém Hyperionu) nebo skrze režisérovy provokace a skrze argumentaci (jak to činí poslední tři filmy tetralogie) nebo skrze reprezentaci politické korupce a špatného chování (i když se tu obojí objevuje), ale spíše tak, že divák nevnímá situace na plátně ani jako standardní či neměnné ani jako nezbytně správné.
Termíny distance a ozvláštnění můžeme vztahovat k formě Záviše ještě v jiném smyslu. Akrobatickou ruční kameru, která charakterizovala tetralogii, tu nenajdeme často a místo ní se film odvíjí od pečlivě komponovaných dlouhých statických záběrů. Tyto obrazy svědčí o tom, že kameraman Karel Slach ovládá práci s kamerou stejně mistrovsky v záběrech statických jako v záběrech dynamických, a nabízejí divákovi osvobozený vizuální přístup k nejrůznějším scénám, které vyobrazují např. děti na terénních kolech či na vodní skluzavce a vodáky, jak sjíždějí jez v Českém Krumlově.
Posledním příkladem "distance" jsou v Závišovi panoramatické záběry přírodních i městských krajin natočené v doslovném smyslu z dálky. Zejména jeden z nich upoutá pozornost: krátký statický záběr vzdáleného kopce, na němž sněhová pokrývka vykresluje přízračný obrys bývalého Československa. Podivný obraz odráží jeden z podtitulů filmu: "Vznik a zánik Československa (1918-1992)". Záběr se příznačně objevuje na začátku a na konci Záviše a rámuje dvě a půl hodiny filmu. Podobně se v průběhu díla opakovaně objevuje Československo (konkrétně utopie první republiky), a to ve scénách, v nichž Vachek přednáší svým studentům o Edvardu Benešovi a Jaroslavu Haškovi. Záběry obrysů sněhové pokrývky dovolují pohlížet na nefunkční federaci jako na celek. Krystalizuje v nich zájem o historii, který prostřednictvím distance sumarizuje perspektivu společnou všem Vachkovým filmům, z níž jsou nahlíženy České země dvacátého a jednadvacátého století. Pokud se Vachek dříve snažil zprostředkovat historii přímo a bez skrupulí, v Závišovi na ni pohlíží z hloubavého odstupu.
Režisérovo vybočení z předchozí tvorby směrem ke kontemplaci se však netýká jen přístupu k historii. Záviš je zatím nejosobnějším Vachkovým filmem a lze ho chápat jako přezkoumávání situace, jako zápisky k osobní filozofii. Je těžké nečíst dokument plný přímých i nepřímých odkazů ke smrtelnosti jako Vachkův pokus reflektovat a vyložit svou vlastní filozofii budoucím generacím, podobně, jak to učinil ve své knize Teorie hmoty z roku 2004. Zároveň však Záviš zprostředkovává dráždivé obrazy kulturních artefaktů, osobností a historických a národnostních výstředností, které obývají režisérův vlastní soukromý prostor.
Překlad Jan Hanzlík