Vyobcování kinematografie z kultury / A co s tím?

Kdo by řekl, že až se bude psát rok 2006, bude otázka státní podpory kinematografie v Čechách bezmála kontroverzní záležitostí. Důvody k tomu nejsou nijak abstraktní a souvisí s celým polistopadovým vývojem v této oblasti a současně určitým ustálením audiovizuální krajiny pár let po přelomu druhého tisíciletí. Subjekty, které z drtivé většiny status quo reprezentují a brání, tak činí pochopitelně s přesvědčením, že zisky na tomto poli budou mít i dlouhodobě přinejmenším dosavadní vývoj a tudíž bezmála jakoukoli investici mimo vlastní (dramaturgickou) linii audiovizuálního podnikání považují za nadbytečnou či zbytečnou ztrátu.

Status quo má své historické pozadí a tvoří jej několik okolností, jejichž shrnutí a glosování dá snad lépe vystoupit obrysům problému, o který v kauze kinematografie jde.

I.

Po zániku Státního filmu a následné privatizaci dosud monopolního profesionálního zázemí české kinematografie nedošlo ke zhroucení kinematografie jako celku, ale "pouze" sektoru původní tvorby. Právě tato skutečnost je pro pohled veřejnosti tím, co do porozumění celku problému vnáší mnoho zmatku. Na jedné straně zde existují zjevně prosperující filmová studia, vedle rozšiřujícího se Barrandova vyrostla další velká studia v Letňanech, média každou chvíli probírají účast světových hvězd na pražském natáčení apod. a na druhé straně lze vnímat léty neustávající linku stížností na krizi českého filmu. Zde je třeba důsledně oddělit sektor zakázkové tvorby (tj. především zahraniční produkce realizované v Čechách a produkce reklam) od tvorby původní. Ta spíš než z linie podnikatelsko-organizační vyrůstá přímo z kultury, jazyka, situací a témat, jejich artikulace a reflexe, přičemž ale vyžaduje stejné zázemí i financování, a současně nese větší rizika a menší globální potenciál zhodnocení než většina zde realizovaných zahraničních filmů. Narozdíl od například Rumunska nebo Slovenska, kde v popřevratovém období došlo na několik let k úplnému kolapsu či útlumu místních kinematografií, vitalita privátních subjektů v Čechách dokázala z velké části zhodnotit potenciál kvalifikovaných filmových profesí a udržet a dále rozvíjet tradičně vysokou úroveň domácího produkčního zázemí.

Model zázemí pro původní tvorbu s uměleckými ambicemi s dostatečným finančním a personálním zajištěním fáze vývoje (tj. aktivní a umělecky ambiciózní dramaturgie, kde dramaturgové, scenáristé či spisovatelé se podílejí na výběru námětů a sledují je až k realizaci) zaniknul se starým Barrandovem a fragment jeho role převzaly počátkem devadesátých let ustavený a již v samém zárodku okleštěný Státní fond na podporu a rozvoj české kinematografie a ve vlastním směřování dlouhodobě nepevná televize veřejné služby.

II.

Původní návrh zákona o Fondu, který v roce 1992 putoval Poslaneckou sněmovnou, vycházel z toho, že vedle peněz ze státního rozpočtu (které tam doputovaly jen jedinkrát), má být rozvoj kinematografie financován formou malého podílu z komerčně nejúspěšnějších aktivit v rámci celé audiovize. Vedle výtěžků z prodeje licencí části filmů natočených v dřívějším Státním filmu byl mezi zdroje Fondu navržen valorizující se příspěvek ze vstupenky do kina, příspěvek z videopůjčoven a z televize. Již tenkrát se vlivem aktivity skupiny poslanců podařilo zákon výrazně osekat v oblasti zdrojů do torza, které v minimálně změněné podobě platí dodnes. Jak ukazuje zpráva SPI, která je také ve stručnosti v tomto čísle Cinepuru představena, z celkového objemu výdajů filmové produkce činí příspěvky Fondu v posledních letech pět procent.

Vedle nedostatečných zdrojů je dalším problémem stávajícího modelu Fondu vlastně absence zadání a aktivní producentské dramaturgie. Fond na základě prvotního scénáře rozděluje finanční prostředky, rozhoduje se kolektivně (výsledek je tedy dílem kompromisu a většinové vůle) a jeho členové už dále nemají žádný prostor pro spolupráci na financovaných projektech (míněno statutárně, dobrovolné aktivity jsou samozřejmě možné). Současně však už z definice zákona není vůbec jasné, jaký směr má toto většinové rozhodování, protože členové Fondu jsou jmenováni ministrem na návrh nijak nespecifikovaných profesních organizací, čímž je míněno například libovolné občanské sdružení, které se ve svém statutu přihlásí k aktivitám v oblasti filmu. Tento princip je v Čechách zaužívaný v řadě dalších případů (např. Rada ČT, Rada ČRo apod.), přičemž tato "otevřenost" je pochopitelná v historickém rámci porevolučního období, kdy ve veřejném prostoru neexistovaly stabilní subjekty s jistotou směřování, kvality a nezkompromitované minulostí. Proč ale nyní univerzálně neaplikovat princip nominálního zakotvení konkrétních institucí a relevantních profesních organizací v zákoně tak, že jmenované v daném termínu určí své kandidáty a ty následně jmenuje ministr, který už jen zkontroluje, nejde-li náhodou o zločince? Přestože dnes již je nejenom v oblasti filmu institucionální "scéna" poměrně čitelná, v praxi přetrvává politickým tlakům na pospas vydaná procedura jmenování členů rad parlamentem, kdy ministr z osob nominovaných obecně a vágně definovanými subjekty vybere NĚKTERÉ kandidáty a NĚKTERÉ z nich parlament následně schválí. Mezi nejflagrantnějšími příklady problematického fungování tohoto mechanismu z uplynulých let mi utkvělo opětovné nezvolení Vladimíra Justa do Fondu kinematografie sněmovnou, přičemž ve stejném kole bylo obtížné hledat kandidáty, kteří by jeho odbornou dispozici právě pro práci v takovéto radě předčili. Just však v té době mj. moderoval Katovnu, kde se pouštěl i na rozhraní kultury a politiky...

III.

Dalším útočištěm původní tvorby je televize. Tuto hypotézu však poněkud kazí skutečnost, že žijeme v tzv. duálním systému. První část následující úvahy jsem formuloval už při jiné příležitosti v Literárních novinách, ale jeví se mi užitečné ji zde zopakovat. Nástup komerčních televizí u nás byl provázen dvojí argumentací. Jednak podnikatelskou – je třeba liberalizovat oblast televizního vysílání, které unese více než dva "státní" kanály. Druhá argumentace byla kulturní – vstupem komerčních televizí se zvýší nabídka a diverzita v oblasti televizního vysílání a s tím úroveň audiovizuální kultury, a tedy kulturní diverzita celku. Přinese to nové příležitosti divákům, tvůrcům, kultuře, společnosti a televize veřejné služby navíc získá konkurenci, která ji nenechá ustrnout. Z obou argumentací vyplývalo, že mít soukromé televize je ve veřejném zájmu, a je tedy z podstaty nutné je podpořit.

Proti oběma někdejším argumentacím lze postavit otázky jak v podnikatelské, tak v kulturní rovině. V té první: Když už se stát rozhodl poskytnout veřejný prostor soukromým subjektům (a televize je veřejným prostorem už i proto, že co občan, to televizní poplatník), učinil tak z hlediska zájmu veřejnosti za dostatečně výhodných podmínek? V té druhé: Naplňuje, rozšiřuje a zvyšuje působení komerčních televizí rozvoj audiovizuální oblasti a kultury jako celku? Rozšiřuje a naplňuje možnosti, kterých by pouze cestou televize veřejné služby o stejném počtu kanálů nebylo možné dosáhnout?

Odpověď v první rovině je drtivá: Soukromé televize dostaly licenci na celoplošné vysílání na první dekádu zdarma, při jejím prodloužení o 12 let musejí zaplatit 200 milionů za celé toto dlouhé období. Veřejnost sotva vnímá neadekvátnost takové sumy – kdybych si od Magistrátu pronajal Karlův most na 12 let za 15 tisíc korun, bylo by jí to samozřejmě mnohem srozumitelnější. (Ze svých zisků bych samozřejmě rád zaplatil daně a přispěl na opravu i na charitu).

Stejně veselá je odpověď i v rovině kulturní, kterou v tomto příkladě zúžím na tři tradiční segmenty kinematografie, jež nacházejí v televizi uplatnění (to ostatní, co vysílání nabízí, jsou ryze televizní formáty typu show, kvíz nebo publicistika). V oblasti dramatické tvorby dominují seriály a pokud možno klasické, v horším případě konvenční celovečerní hrané filmy. Oblast dokumentu komerční televize vymazaly ze své mapy, ale budou za ně patrně prohlašovat různé plakátové cestopisy, některé tzv. lifestyle pořady nebo i záslužnou investigativní žurnalistiku, která však respektuje zájmy hlavních zadavatelů reklamy prostě tím, že určitá témata z velkého byznysu, příp. vysoké politiky zůstávají stranou. Producentské zázemí animované tvorby téměř zmizelo, v České televizi přežívá mj. díky tomu, že jí tato instituce velkoryse umožňuje vydělávat si na sebe tím, že před a po vysílání Večerníčku jsou děti vystaveny dávce na dětského diváka zaměřené reklamy, jejíž výtěžek je věnován na produkci dalších Večerníčků.

Z řečeného jasně vyplývá, že komerční televize mohou mít samy od sebe potenciál podpořit stylisticky tradiční, do velké míry konvenční a na masové publikum zaměřenou tvorbu, což se beze zbytku naplňuje v oblasti televizních seriálů. V posledních letech jsou ochotné výjimečně vstoupit i do celovečerních filmů, striktně však takových, které splňují podmínky výše řečené.

Shrnuto: komerční televize k žádné diverzitě v audiovizuální oblasti nepřispívají, naopak svojí "výchovou diváků" vytvářejí enormní tlak na obrovskou dominanci středního proudu a pervertovaných forem lidové zábavy (proti které v její živé, lokální podobě, nic zásadního nenamítám) a vzhledem k tomu, že se vlivem dalších okolností staly vůdčí silou naší audiovize, nutí veškeré subjekty v tomto poli – tedy také televizi veřejné služby – profilovat se stejným způsobem.

Jejich schopnost napomáhat rozvoji zázemí, ze kterého každá původní filmová tvorba vyrůstá – ve své mnohosti žánrů, forem i nezbytné experimentaci - je tedy zřejmě nevelká.

Televize veřejné služby má statutárně jiné poslání a nezanedbatelný rozpočet, což by na první pohled mohlo skýtat větší naděje. Původní tvorba není samozřejmě jedinou, ba z hlediska vnímání svých úkolů ani hlavní doménou působnosti televize veřejné služby (její společenská funkce je definována péčí o minority, objektivní informování atp.) a rozdíl klimatu filmové instituce a České televize charakterizuje jazyková drobnost, že v druhé jmenované se libovolné audiovizuální dílo stává "pořadem", a lze dokonce téměř bez nadsázky tvrdit, že s touto sympatickou rovností je tam přistupováno k magazínu o vaření i k hranému celovečernímu filmu. Dopracování se hlubších vrstev reality, jichž je tento drobný fenomén pouhým příznakem by vyžadovalo sociologicko-biografickou studii života této instituce za posledních řekněme dvacet let, což je samozřejmě námět směřující mimo rámec tohoto textu.

Vedle celkového klimatu představuje Česká televize prostředí poměrně nepřátelské spravedlivým koprodukcím s proporčně vždy menšími tuzemskými producenty, kdy cílem by nemělo být pouze vytvoření konkrétního díla, ale též podpora tuzemského zázemí tvorby a tím i její diverzity. Při zhodnocování svého vkladu se Česká televize velmi často chová jako bezostyšný monopol, když si za proporčně malý a často i nefinanční vklad ze své strany paušálně nárokuje absolutní licenci na tuzemská televizní práva. Komu se to nelíbí, nechť se obrátí jinam. Producenti se bez televizní koprodukce často nedokážou obejít a na tyto podmínky – byť nespravedlivé a na úkor vlastního rozvoje – přistupují. Protipříkladem je třeba francouzsko-německé ARTE, které po určitém počtu uvedení filmu, který byl ze strany ARTE koprodukován, znovu vykupuje licenci, pokud chce dané dílo opět vysílat. Princip je jednoduchý: podpořit další iniciativu produkce, která se v náročně koncipovaném programu osvědčila.

IV.

Kinematografie na malém trhu, jakým je jazykové společenství Čechů a případně Slováků, nemusí bez regulací, stimulací a podpor zaniknout. A zahraniční díla nám nakonec mnohdy přinášejí podstatnější podněty než domácí tvorba. V českých kinech stále ještě běží v celém světě hodně probíraný film Darwinova noční můra, jehož základní východisko přímo vyzývá k myšlení v analogiích. Do Viktoriina jezera před pár desítkami let vysadili dravý a velmi vitální druh okounů. Jak patrno z filmu, jezero ani po letech nezůstalo bez ryb. Je přece plné okounů. Z podpory kinematografie se stalo politikum díky tomu, že zasahuje do nespravedlivě vykolíkovaných teritorií privátních televizí nebo na zahraničních filmech závislých distributorů (podíl zahraničních filmů tvoří 75 % zisků, byť nutno poznamenat, že vrcholní manažeři našich velkých distribučních společností solidaritu s podporou domácí tvorby do určité míry připouštějí). Budoucí rozhodnutí je však záležitostí bytostně kulturní a s dopady na kulturu celého našeho jazykového společenství. Bez legislativní akce jej však realizovat nelze. Dokážeme rozpoznat šanci pro rozvoj tvůrčí a estetické diverzity, důstojnější zázemí pro vážně míněnou uměleckou práci, byť s rizikem, které v sobě nese sázka na neprošlapané cesty? Nebo se máme připravovat na to, že rybu poznáme podle toho, že je to okoun?