Nam June Paik / "Nikdy se nedívám na video"

Narodil se v Koreji v roce 1932. Studoval v Tokiu, kde se také poprvé setkal s němčinou: při četbě Hegelovy Filosofie umění, kterou zdolával větu po větě se slovníkem v ruce. Když pak přijel v roce 1956 do Německa, dověděl se, že umění ve Spojených státech nestojí za nic, takže tam zůstal a stal se členem hnutí Fluxus. V rámci jedné z jeho performancí si namočil hlavu do kýblu s barvou a poté na dlouhý pruh papíru namaloval své nejznámější dílo z tohoto období, Zen pro hlavu (1962). O rok později, v rámci Hudební výstavy v galerii Parnass ve Wuppertalu, za sebou na provázku tahal housle, hromadně rozebíral klavíry a také poslouchal hudbu ústy. Jeho vlastní hlava se stala gramofonem a deska reprodukovala především nárazy jazyka na rameno jehly, jenž autor svíral v zubech. O něco později se na stejném místě konala jeho první sólová expozice, sestávající především z rozmanitě deformovaných televizí – materiálu, který bude Nam June Paik používat po celý zbytek 20. století. V rámci této expozice také Beuys rozbil jeden klavír sekyrou.

V roce 1964 se Paik přestěhoval do New Yorku a přivezl tam s sebou i Robota K-456, ne nepodobného Číslu 5, zkonstruovaného ve spolupráci s japonským inženýrem Shuyou Abem. V roce 1982 bylo nebohé stvoření přejeto na rohu 75. ulice a Madison Avenue autem, řízeným umělcem Billem Anastasim. Paik označil tento střet za první katastrofu 21. století.

Všechny obývací pokoje ve všech zemích světa jsou strukturovány s ohledem na lesknoucí se čtverhrannou obrazovku televize. Žádná sedačka si nedovolí obrátit se k ní zády a nikdo ji nenechá dívat se do zdi. A chce-li si snad někdo před ní něco postavit, například konferenční stolek, musí to náležitě snížit, nejlépe hluboko pod úroveň dolního rámu plného tlačítek, aby jednou nevhodně odložená láhev nepřekážela v kontemplování kanálů. Ale televize nebyla vždycky kusem nábytku, nebyla prostorem, do něhož se nedá vstoupit, nebyla zdí, kterou lze čas od času nově vymalovat díky dálkovému ovládání. Kdysi dávno, ještě ve vývojových laboratořích, to byla krabice plná prázdnoty, z níž by snad mohly vycházet nějaké nové obrazy, plné jiných kompozic než na jaké jsme zvyklí z našich krajin. Něco jako dnes spořiče obrazovek, na které se sice nikdo nedívá, ale jimž se ve španělštině říká "salva pantalla", tedy něco jako "zachránkyně filmových pláten" (screensavers).

V roce 1963 vyrobil Paik Zen pro TV. Šlo o jednu jedinou bílou horizontální čáru, která se však vinou pootočení televize o 90 stupňů stala linií vertikální. Na obrazovce nebyl patrný žádný pohyb, nic, co by vychylovalo bílou ze středu obrazu. Sezením před tímto programem strávil autor spolu s německými umělci Josephem Beuysem a Güntherem Ueckerem celý večer, z čehož plyne jediné: sledovat se to rozhodně dá, jde jen o to chtít, což platí pro videoart obecně. Neexistuje nic nekoukatelného, pohled nemá žádné hranice. Horizont je jenom čára, která se začne podivuhodně chvět, když si od ní nenecháte diktovat, na co byste se měli dívat, co byste měli vidět, co je ve vašem vizuálním poli.

Další modernisticko-analytická snažení Nam June Paika nejsou z dnešního hlediska příliš zajímavá, neboť vrcholným výrobkem byl videosyntetizátor Paik-Abe z roku 1969, s jehož pomocí lze s obrazem pracovat o něco méně než ve Photoshopu. Předcházelo mu nové použití demagnetizátoru (Živý prsten, 1965), sloužícího běžně k eliminování elektrického náboje uvnitř televize. Jeho pohybováním před obrazovkou se daly na televizi namalovat různobarevné tvary, slepě následující ruce diváka. Ještě užitečnější se jeví TV magnet ze stejného roku, který v sobě nese stále aktuální poselství: až si budete kupovat novou televizi, pořiďte si napřed silný magnet a pěkně si zdeformujte obraz té staré. "Televize s neanalyzuje, televize se používá." Paul Virilio

Z televizí lze samozřejmě také stesat sochu. První pokusy na lidech provedl Paik v roce 1969 s hudebnicí a performerkou Charlotte Moormanovou, pro kterou vyrobil TV podprsenku, dvě televize vysílající dění v místnosti, v níž se odehrávalo představení. To samé dávalo i její TV cello z následujícího roku. Ale je-li televize extenzí našeho těla, jak to tvrdil Paikův současník Marshall McLuhan, nezastaví se tento aparát jen u jeho hranic, pranic jej neuspokojí, že se dotýká jeho intimních částí, nýbrž se chystá toto tělo (které si ostatně svoji existenci bez extenze už ani nedokáže před-stavit) zcela podmanit, má v úmyslu stát se tímto tělem, sdělit mu jeho polohu a nadiktovat mu směr jeho pohybů. Proto se Paikovi přátelé, Charlotte, Beuys, John Cage, Don Quijote, Merce Cunninghamová a další, mění ve strnulá seskupení televizních přijímačů, neustále vysílajících pestrobarevné obrazy a zvuky. (Popravdě řečeno, ty zvuky jsem si k těm fotkám domyslel, jenže to se smí, protože videoart slouží jenom k domýšlení.) V galerii v Antverpách lze také potkat Rodinu robotů (1986), spoustu babiček a strýců a vůbec všech, na něž si vzpomenete při slově rodina (třeba globální), a jeden jako druhý jsou jen televize a rádia a dráty a antény, takže vám toho mají spoustu co říct.

A vy se jen natáhnete na TV postel (1972) nebo si stoupnete na TV židli (1971), nic jiného vám nezbývá, jiný nábytek než ten "televizní" už nemáte, protože váš prostor byl zcela obsazen obrazy: každý má doma katalog Ikea s lesknoucími se skříněmi a s knihovnami plnými knih-maket. Nikdy se nedoslechnete nic, co by někdy předtím někdo neprohlásil v televizi nebo v rozhlase, ale nejde o žádné simulakrum či něco podobného, you are in the living-room a tyto obrazy-nábytky jsou tu s námi ne proto, aby nám zabraňovaly vyndat si něco z jejich vnitřků, nýbrž aby byly použity. I na polici, která vás pozoruje, lze položit šálek s čajem. Možná jste zavřeni v temné místnosti kdesi v rohu výstavní haly, kam se videoart obvykle skrývá, ale možná že taky víte, co Paik jednou řekl: "Ve srovnání se satelitem je výstava jen miska s arašídy." V každém hypermarketu je jeden kout s videoartem a i ve vybraných samoobsluhách lze nalézt několik televizí. V nonstop potravinách ve Francouzské mají obrazovku rozdělenou na čtyři části a vysílání je dokonce v barvě. Navíc tam k placenému vidění (faktu, jenž se díky kinu nepovažuje za skandální) dostanete zadarmo jídlo dle vlastního výběru.

Mnohokrát a vždy nějak jinak posadil Paik před televizi Budhu. Někdy sleduje Zen pro TV, jindy se dívá sám na sebe (uzavřený okruh kamera-televize byl v 60. a 70. letech jedním z hlavních postupů videoartu), nebo roste z hlíny. Jeho dívání se možná někomu připadá monotónní, ale jak víme, že si pro sebe Budha nedokáže přepínat televizi pohledem? Zvláště když zcela evidentně naplňuje radu svého autora: "Podívej se na své oči svým okem." A co když se nedívá na svůj obraz, nýbrž jeho obraz se dívá na něj? Co když tu už vůbec žádný obraz není? Jako ve Třech vejcích (1981), kde na stole leží vejce, jež snímá kamera a promítá jej na obrazovku a navíc vedle v prostoru vykotlané obrazovky sedí třetí vejce.

Jednou jsem zahlédl Televizní noviny. V reportáži z nějakého válečného konfliktu byl záběr na Arnolda v maskáčích, jak s obrovským kulometem loví Predátora. Baudrillard by se asi pousmál. Večerní zprávy s vypnutým zvukem: to je nahota informačního věku. Namísto toho, aby vám někdo pustil nějakou ideologii, si pusťte vaši oblíbenou hudbu.

O rok později nabídl Paik televizi Rodinovu Mysliteli a definitivně tak zaměnil descartovské "myslím, tedy jsem" za "vidím, tedy jsem". Jakoby malý přenosný televizor Sony najednou vyhladil všechny pochyby, neboť jeho obraz se ihned po zapnutí jeví jasný a zřetelný. Je-li ostatně vaše tělo sestavené z televizí a určené k dívání se na televizi (musíte přeci vědět, co se děje kolem), pak sapientia, která dala člověku jméno, prostě musí ustoupit. Televize nemá, neměla a nikdy nebude mít něco společného s myšlením, s životem, s díváním se na svět.

Je třeba se stát vlastním pohledem, rozhlédnout se po krajině; nebát se nehybného a prázdného dívání se do nikam. Být viděním, jež osahává horizont a snad ho i překračuje, stát se sledováním obrazu. Být sledovaný obrazem – nechat obraz, aby si mě prohlížel. Je nutné se procházet viděným, tvořit ho svými kroky. Pohybovat se, chovat se podle něj. Musíte z očí vystřelovat vlákna tvořící další a další pavučiny kompozic. Pohyblivé pavučiny, neustále měnící své tvary a polohy, protože se zoufale snaží nikoho nezachytit. Nevěřte filmu, který vás přibíjí do sedačky, televizi, co k vám domů vysílá zprávy, aby vás in-formovala. Aby z vás udělala vědoucího občana s přehledem; s věčně zmačkaným minutovým programem vašeho všedního dne, ležícím kdesi pod křeslem. Nevěřte psychologii, že jste jedinečným člověkem s vlastním pohledem na svět. To první, co se ztrácí při setkání s videoartem, je přehled, kontrola, vědomí nějakého celku, identity, nějakého smyslu (plnosti, třeba). O videoartu by nemohl Godard říci totéž co o filmu, "že musí mít začátek, prostředek a konec, ale ne nutně v tomto pořadí". Videoart nemá začátek ani konec, čas v jeho díle neběží žádným směrem, spíše se zmítá mezi obrazy, které se neustále znovu objevují jen proto, aby hned zmizeli. Tady je Čas nití, která chce být přetržena. Videoart nepotřebuje být viděn. Obrazy se bez nás obejdou. Těžko se tomu věří, ale to proto, že my se neobejdeme bez obrazů. Mozek videoartu touží být podhoubím, které čerpá informace z celého lesa najednou, z každého mravence, z každého paprsku světla, z každého zavonění kapradiny.

V roce 1975 postavil Paik před obrazovky akvária s živými rybičkami. U těchto Video ryb už si nikdo nemohl být jistý, jestli se ve skle nádrže odráží skutečná ryba nebo jen nějaký obraz. Ani kde končí televize a začíná voda. Rybí paměť má prý rozsah jen čtyři sekundy, což bude důvodem, proč ji nikdy neomrzí plavat sem a tam a nahoru a dolů atd. Nicméně to také znamená, že ryba se neustále setkává s diferencemi, neboť jí zcela chybí možnost jakéhokoli srovnání, takže sebou jen znenadání trhá a bez přemýšlení se pouští jiným směrem. Ale co když ryba neproplouvá diferencemi, ale diference proplouvají rybou? Co když je ryba schopná nějak vnímat celé akvárium, všechno, co se nachází uvnitř jejího krátkého horizontu událostí? Jak by pak vypadal pohled ryby? Má ryba úhel pohledu? Co když ryba sebou netrhá proto, že se snaží se na sebe podívat (možná není tak naivní, jak se nám jeví), ale proto, aby této sebereflexi unikla, aby se dostala ze sebe sama, aby byla co nejdříve mezi jinými obrazy, mimo své vidění, ve vlastním zásvětí, za horizontem svého pobytu v akváriu, které už není jen čtverhranným prostorem pro obrazy-odrazy, ale videoartem plným neustále vznikajících příhod jejího života. Odcizit se-ozvláštnit se ne kvůli poznání nebo katarzi, ale kvůli zábavě, kvůli odchodu do jeskyně na vysoké hoře, kvůli prorážení bublinek z čističky. "Hlava je akvárium myšlenek." Ramón Gómez de la Serna

Prostorem k odtrhávání se od sebe samých by pak byla TV zahrada (1974–1978), v níž diváci chodí uličkami mezi televizory rostoucími spolu s květinami. Některé z nich dokonce shledávají půdu v dřevěných krabicích vcelku úrodnou a bezostyšně zapouští kořeny do obrazovek. Zde již nelze vidět nějaké dílo, jež by se snad posléze dalo zkonzumovat jako film. Není tu žádný celek, který je divákovi předložen ke kontemplaci. Jakýkoliv rám tu okamžitě shnije. Je třeba se tu projít a teprve ty obrazy, k nimž dojdete, slouží vašemu pohledu za materiál, ze kterého si divák musí sám zavařit na interpretaci. Mnoho televizí je tak zarostlých, že jsi je buď vůbec nenašel, nebo ti nic neříkaly, protože kytka nemluví. Někdo si tu může jen tak sednout a myslet třeba na něco úplně jiného. Možná se můžete cítit lehce ztraceni, a možná se můžete cítit zahradou plnou televizí. Snad se třeba i poprvé při sledování jejich lesklých povrchů budete moci nadechnout. A snad tam někde v trávě necháte ležet vlastní interpretaci, protože zjistíte, že jít je rozhodně lepší než reflektovat vlastní myšlení a že vás vaše vlastní nápady zbytečně unavují. Jaký smysl má dívat se na něco, čemu rozumím?

Taková zahrada je labyrint, v němž není třeba hledat cestu, z něhož není třeba se chtít dostat, protože smyslem je zažít v ní dobrodružství, neustále vidět diference nebo nechat diference, aby se dívaly na mě, což je totéž. Procházka galerijním prostorem ostatně není nic jiného než několikahodinové soužití s divnou krajinou. Je to místo pohledu, kde se můj úhel pohledu rozpouští do okolí, stává se jeho kompozicemi, dotýká se horizontu, o němž už tu lze mluvit pouze jako o něčem bezmocném, a překračuje jej. Taková zahrada jsem já, který "vidí, tedy je" a tudíž je tím, co vidí a také tím, co vidí jeho. Obraz Budhy nevidí jen Budhu, ale také sám sebe a také diváka, který si právě v jiné místnosti osahává listy Paikových rostlin. Foucaultovo myšlení vnějšku a Deleuzův pohyb po únikových liniích a ještě něco jiného. A všechno "najednou", pokud je nějaké "teď" tam, kde není čas. Opusťte svůj názor a podívejte se na svůj svět očima vašich vlastních obrazů: vše na-místo pohledu. Vrátit se k větě: "Televize nemá, neměla a nikdy nebude mít něco společného s myšlením" a číst znova. Ale spíš bych mě dál už nečetl.

Fin de Siécle II (1989) a Megatron-Matrix (1995) jsou díla sestavená z desítek obrazovek, pokrývající celé stěny výstavních hal. Nedá se na ně dívat z jednoho místa, nemůžete před nimi sedět. Musíte se stát místem pohledu a sami si vytvořit vlastní film-y. Žádný z nich nebude nikdy hotový, neskončí, stejně jako nezačal. Smyslem videoartu je nechat dívajícího natáčet si vlastní život vlastníma očima. Samozřejmě, že si k tomu klidně sedněte.

U příležitosti olympiády v Soulu v roce 1988 zkonstruoval Nam June Paik největší videoart za posledních 10 000 let, Čím větší, tím lepší, věž z 1003 televizních obrazovek. Dávají všechna předešlá Paikova díla, ukazují jeho přátele, jeho rodinu, místa, kde byl: je to nabídnutí se autora k použití. Biografie, kterou má napsat divák. "1 000 000 prázdných stránek za sebou – představ si to." Obrazy celého života, jež je teprve třeba vidět, ale není to ani trochu nutné. Mrtvým autorům je jedno, co si o nich myslíte, jak je použijete.

V prosinci 1990 vystavil Paik v Paříži tato díla: Lepší než Hitchcock, Lepší než Einstein, Lepší než Verlaine, Lepší než Godard, a ovšem také Lepší než Paik – keramickou žábu sledující video se sebou samou.

Takže: v multiplexu se každých osm minut zvedněte a přemístěte se do jiného sálu; měňte si místa v kině – čím od sebe budou dál, tím lépe a bude-li to snad někomu vadit, přesvědčte jej, ať to dělá taky; anebo alespoň jděte na záchod a vychutnejte si plátno v chůzi; jděte si do kina napsat domácí úkol; vezměte si tam kazeťák; čtěte si nahlas; stoupněte si před plátno (Zen pro film); v největších sálech jezděte na bobech; dívejte se několik minut jen do jednoho rohu; snažte se nevidět hlavního hrdinu; domýšlejte si barvy očních stínů Marlen Dietrichové; choďte jen na filmy v jazycích, které neumíte; seďte zády k plátnu; usněte a nechejte si něco hezkého zdát; dívejte se skrz zelené pravítko; souložte; vyluxujte tam; telefonujte; foťte obličeje diváků s bleskem; vyhoďte elektřinu rovnou celému nákupnímu centru! I váš pes má právo na umění! Poroďte v kině svoje dítě! Prostě něco dělejte! Staňte se spidermanem! Jděte se do kina projít! Kéž vám to projde.

Nam June Paik zemřel 29. ledna 2006.