Krev, pot a prach / Cinefilní pohled na Divokou bandu Sama Peckinapha

V červnu 1969 měl v Los Angeles premiéru nový film amerického režiséra Sama Peckinpaha The Wild Bunch, moji tehdy ještě nesezdaní rodiče o tom nic nevěděli a do početí mého staršího bratra scházela dvě léta. Na začátku prázdnin roku 1991 byla Divoká banda uvedena do československých kin, Filmový přehled psal o „dvaadvacetiletém zpoždění nadčasového díla” a já před kinem Svět mlsně obhlížel plakáty Obecné školy. V prosinci 1999 uvedl druhý kanál ČT v poetice mírného televizního ořezu Peckinpahův film, mé tehdy už dávno sezdané rodiče to pořád ještě nezajímalo a já se navzdory úhlopříčce naší televize do Divoké bandy beznadějně zamiloval. V červenci 2005 předstoupil před karlovarské publikum herec L.Q.Jones alias nervózní T.C. z Divoké bandy, moderátorka pořadu Sama doma Martina Vrbová říkala před oponou cosi o nadčasovém díle a já se v sedmé řadě vlevo třásl vzrušením z rozměrů širokoúhlého plátna ve Velkém sále – teprve teď jsem konečně viděl Divokou bandu.

Nemám teoretickou definici toho, co je to cinefilie, ale vím, jak chutná. Absenci teoretického podloží nahrazuje v mém textu praktický případ, jak se může „láska k filmu” projevovat. Namísto tradiční analýzy tak nabízím vlastní cinefilní obraz legendárního westernu Sama Peckinpaha Divoká banda (1969). Při jeho tvorbě budu kromě své privátní cinefilie vycházet především z dvou půlhodinových dokumentů uvedených v rámci retrospektivního cyklu Pocta Samu Peckinpahovi na posledním ročníku karlovarského festivalu. Zatímco režisérská verze Divoké bandy se hrála pro vyprodaný Thermal, zmíněné dokumenty sledovalo v Husovce o dva dny později asi dvacet diváků. „Filmový zážitek” patří všem, cinefilie je tu pro hrstku zapálených. The Wild Bunch: An Album In Montage (1996) je americkým střihačem a filmovým kritikem Paulem Seydorem sestavené pásmo němých černobílých záběrů z natáčení a příprav Divoké bandy, pořízené neznámým autorem a nalezené při čištění archivu Warner Brothers. Hlas vypravěče tohoto snímku (nominovaného na Oscara v kategorii krátkých dokumentů) patří Nicku Redmanovi, jenž je režisérem druhého dokumentu A Simple Adventure Story: Sam Peckinpah, Mexico and „The Wild Bunch” (2005). Spolu s Peckinpahovou dcerou Lupitou, Paulem Seydorem a dvěma dalšími obdivovateli Peckinpahova díla se Redman vydal na místa mexických lokací, kde se Divoká banda natáčela, a pomocí prostřihů přímo propojil jejich současnou podobu s nejslavnějšími scénami z filmu. „Čtyřicet minut absolutní cinefilie... filmová lahůdka pro milovníky Sama Peckinpaha,” napsal do programového katalogu dramaturg cyklu Karel Och.^/1

Those days are closin’ fast

V původní 145minutové verzi vidělo Divokou bandu jen několik prvních diváků v roce 1969. Studio Warner Brothers využilo momentální dovolené Peckinpaha na Havaji a bez jeho vědomí film krátce po premiéře sestříhalo na 134 minut. Spíše než z etických důvodů se tak stalo především proto, aby se snímek dal v kinech zahrát v tehdy běžném schématu tří představení za večer (vystříhány ostatně nebyly násilné scény, ale hlavně „nepodstatné” flashbackové sekvence, které ovšem podstatně osvětlují vztah mezi ústřední dvojicí Pike Bishop – Deke Thornton). Tento střihačský zákrok zapadá do řady pověstných sporů režiséra s produkcemi jeho filmů, na druhé straně právě v případě tohoto snímku lze mluvit i o pozitivní producentské roli. Phil Feldman (Divoká banda byla jeho teprve druhá produkce) sdílel na základě prozatím natočeného materiálu Peckinpahovu vizi, nechával mu v realizaci volnou ruku a stál za režisérem i po výrazném – nakonec dvojnásobném – překročení rozpočtu. Do obecné divácké známosti nicméně vešla sestříhaná verze (kromě dvou zmiňovaných flashbacků vypadla například rozmluva Pikea se Sykesem v poušti či celá sekvence útoku na vojenskou suitu generála Mapacheho). V březnu 1995 byla Divoká banda v USA znovuuvedena ve verzi čítající 144 minut, která byla označena jako director’s cut. V této podobě byl film také letos uveden v Karlových Varech; vytrvalé označování stopáže snímku ve všech programových materiálech festivalu (134’) bylo chybné, při projekci jsme opravdu byli svědky restaurované verze z roku 1995.

Divoká banda plní v historii americké kinematografie roli iniciačního mezníku pro celou jednu generaci tehdy nastupujících filmařů. Syrovým obrazovým viděním s tehdy šokující estetizací násilných scén (zpomalené záběry, rychlý střih, různé úhly) se inspirovala nervní sedmdesátá léta. Zajímavé je, že následující filmy pak okouzlení násilím sice přetavily do mnohem explicitnější politické polohy (Drsný Harry, Přání smrti, Taxikář), z čistě obrazového hlediska ale zůstal Peckinpahův snímek ve své brutalitě nedostiženým etalonem. V osmdesátých letech začali kinematografický odkaz krvavého baletu křísit asijští tvůrci. Divokou bandu jistě viděl několikrát například John Woo, vybrané sekvence v jeho filmech jsou dokonce přímými citacemi. Peckinpahův cynismus „s lidskou tváří” znovu ožil v jedné jasnozřivé scéně Pulp Fiction (1994), kde Quentin Tarantino nechal postřelit „nevinného” okolostojícího statistu (což připomíná hned několik výjevů z úvodní přestřelky v Divoké bandě). Kolikrát a jak často si dovolil některý režisér zabít uprostřed scény náhodného kolemjdoucího, který se omylem připletl do křížové palby gangsterů? A v kolika případech byla náhodným kolemjdoucím mladá žena? Spojitost s Peckinpahovým vizuálním stylem násilných scén lze najít i v některých filmech Roberta Rodrigueze. Nejasně pociťovaný rozdíl mezi originálem a epigony zcela jasně formuloval Zdeněk Hudec: „Peckinpah se odlišuje od svých postmodernistických následníků, např. Tarantina, Rodrigueze nebo Wooa. Ti se v zobrazování násilí neliší estetickými měřítky, ale kontroverzním nedostatkem lidského obsahu.”^/2

Snad to platí v případě prvních dvou „vtipálků”, zastat se ale musíme hongkongského režiséra, na jehož díle ostatně nic postmodernistického neshledávám (pokud nehrajeme na to, že kdo natáčí po roce 1980, je filmový postmodernista). Jakkoli mohou obrazy hektických variací Johna Wooa působit na oko evropského kritika nepatřičně, bublají pod krvavě baletním povrchem jeho raných filmů ryzí témata přátelství, zrady, cti a boje dobra se zlem. I v pozdějších amerických produkcích trapně sešněrovaných hollywoodskými dolary lze u režiséra najít obdobné motivy. Z hlediska vyznění Peckinpahových filmů je John Woo rozhodně naivnějším tvůrcem, je mu cizí Peckinpahův biologický cynismus, jeho filmy jsou možná až „příliš lidské”; určitě však netrpí nedostatkem lidského obsahu. Co se týče obrazové složky jeho filmů, je podle mého soudu John Woo jedním z nejlepších následovníků Peckinpahova průkopnického stylu, který naplňuje svérázným, ale upřímně myšleným obsahem.

Tak jako Půlnoční kovboj ve stejném roce lámal sexuální tabu ve veřejné debatě (a nakonec za to získal i Oscara), provokovala Divoká banda k diskuzím o „přijatelné” míře násilí ve filmu. Cynické růžky vystrčila na diváky dvojice sympatických gangsterů Bonnie a Clyde už v roce 1967, příliš mnoho servítků si v rámci westernu nebral také Sergio Leone ve své špagetové trilogii. Nekompromisní brutalita Peckinpahova filmu ale musela diváky na sklonku šedesátých let jednoduše vyděsit. Mimo krvavých obrazových orgií se těžko vstřebával také pesimistický duch pomalu odcházejícího westernového žánru, který se stále těšil velké divácké oblibě. Publikum bylo sice navyklé na drsné pistolníky pochybné morálky, ale většinou s krásnou hudbou, kamerou a nezbytným patosem. Příkladný obraz nabízí protěžovaný Leoneho western Tenkrát na Západě (1968) – z násilí v tomto filmu máme pocit až něčeho vznešeného. Obrazně řečeno, Divoká banda začíná tam, kde končí slavný poslední stop-záběr westernu Butch Cassidy a Sundance Kid (1969). Trhání masa sprškou kulek, smrtelné křeče umírajícího těla, hmatatelná fyzická bolest baletu smrti. Krev, pot a prach.

Po Divoké bandě už není možné natočit klasický western a nebýt směšným. Soumrak nejameričtějšího filmového žánru dýchá odevšad: hlavní hrdina chce udělat „poslední fušku” a odejít do důchodu, děj se odehrává v roce 1913 v předvečer velké evropské války, užaslá banda vidí poprvé automobil a vypráví si o vynálezu letadla. Jsou to právě civilizační vymoženosti nové doby (zde automobil a kulomet), které jsou přítomny zkáze bandy. Přesluhující vůdce psanců cítí nepatřičnost své generace desperátů v časech postupující civilizace a sám je několikrát vystaven posměchu mladších členů. Divoká banda samozřejmě není stoprocentním popřením všech zásad klasického westernu: i zde se občas vypjatě hledí do očí, jede se na koni slunečnou krajinou, cedí se drsné hlášky skrze zuby (některé z nich zdobí nadpisy kapitol tohoto článku). Novum je ale v bezpříkladném otočení oblíbeného westernového rámce proti samotným divákům. Film bez kladných hrdinů nutí k sympatiím s tou méně proradnou bandou a celý děj směřuje k závěrečné apokalyptické řeži bez vítězů. Ve filmografii Sama Peckinpaha je Divoká banda přelomovým dílem s příchutí již nepřekonaného vrcholu.

This is better than a hog-killing!

Pro větší přehlednost si v krátkosti připomeňme hlavní dějovou linku filmu. Skupina desperátů pod vedením Pikea Bishopa přepadne v texaském městečku pobočku železniční společnosti. Jsou při tom přepadeni najatými „lovci lidí”, které vede Pikeův bývalý přítel Deke Thornton, přesto se jádru bandy v divoké přestřelce podaří utéci. Podvedení psanci ovšem zjistí, že místo stříbra ukradli pytle plné kovových podložek. Zapomenout na fiasko se pětice pistolníků pokouší na návštěvě rodné vesnice jednoho z nich, Mexičana Angela. Po příjezdu do Agua Verde, vojenského tábora oddílu mexické federální armády vedené generálem Mapachem, se banda domluví se samozvaným generálem na výhodném obchodu: za deset tisíc dolarů ve zlatě pro něj mají ukrást železniční zásilku zbraní na americké straně. To se také při bravurně secvičeném přepadení bandě podaří. Zatímco Mapacheho oddíl musí po útoku konkurenční armády vyklízet pozice, pojistí si Pike se svou bandou ukradený lup, takže je při přepadení v soutěsce Mapacheho lidé nemohou okrást. Obchod proběhne hladce, banda dostane vytoužené peníze. Generál se však dozví o Angelově zradě (svůj podíl zlata vyměnil s kumpány za možnost darovat jednu bednu pušek svým venkovanům) a nechá ho při oslavách v Agua Verde potupně vláčet za svým automobilem. Poté, co opilý Mapache podřízne polomrtvého Angela přímo před zraky jeho druhů, rozpoutá zbytek bandy krvavá jatka.

Ačkoli působí dvouapůlhodinová Divoká banda jako pečlivě připravené epické dílo, nemálo jejích scén vzniklo až přímo na place, díky improvizaci a náhlým nápadům. Týká se to například hypnoticky pomalé sekvence loučení v Angelově rodné vesnici, kdy evidentně dojatí členové bandy projíždí na koních špalírem mexických venkovanů. Díky improvizaci režiséra vznikla také jedna z nejslavnějších scén filmu: pochod zbytku bandy k opilému Mapachemu (proslulý „Last Walk”). Scéna přesunu banditů z vykřičeného domu k hlavnímu stanu generála byla ve scénáři popsána na třech řádcích, ale Peckinpah z ní těsně před natáčením vytvořil velkolepou sekvenci s hrozivě vystupňovanou atmosférou blížícího se pekla. Improvizací přímo na place v den natáčení vznikla rovněž scéna samotného železničního přepadení, původně ve scénáři neuvedená. Na základě asociace hereckého představitele Mapacheho (Emilio Fernández) přidal režisér na poslední chvíli také výjev z úvodu filmu, ve kterém skupinka dětí škodolibě pozoruje dva škorpiony mučené přesilou mravenců; děti nakonec celé mraveniště přikryjí chrastím a zapálí. Je to vlastně celý závěrečný masakr v malém: armáda vojáků (mravenci) postupně zraňuje čtyři členy divoké bandy (škorpioni), jejíž vůdce je nakonec střelen do zad dítětem ve vojenské uniformě.

O dětech v Peckinpahově filmu by se dala napsat diplomová práce. Dětské postavy prostupují celým snímkem, jednotlivé sekvence jsou často uvozeny či ukončeny právě záběry na děti hrající si opodál, děti jsou také přítomny ve všech násilných scénách filmu. Divoká banda fascinuje mj. svou systematičností, s jakou do dospělého světa vplétá jen zdánlivě nevinné období dětství. A to ve všech podobách: od miminek (stařec Sykes zdravící nemluvně), přes malé děti (poslíček nesoucí telegraf generálu Mapachemu přímo doprostřed zuřící bitvy) až po jinošský věk (vojáci-chlapci ve vlaku americké armády). Pokud je denním chlebem dětí všudypřítomné násilí, nelze mluvit o postupném kažení čisté duše, agrese je pak přirozenou biologickou výbavou, bez níž nelze (pře)žít.^/3 Vrcholem je v tomto smyslu začátek sekvence příjezdu bandy do Agua Verde. Ještě než spatříme samotné psance, v detailním záběru jsme svědky přiložení prsu k lačným ústům malého kojence. Odjezd kamery nám ukáže okolní život vojenské základny; vedle kojící matky pere druhá žena prádlo, v pozadí vidíme malé stádo koz. Následuje sled výjevů dokumentujících totální propojení války a života: pochodující jednotka vojáků, příprava těsta, skupinka sedících dětí, postávající vojáci s puškami, matka chovající dítě, opět pochodující vojáci... Do jediných záběrů, které mají příchuť obžaloby krutosti viděné nevinnýma dětskýma očima (viz krátké prostřihy z úvodní přestřelky na dvojici „andělských” dětí v objetí, které vystrašeně pozorují vraždění na ulici), obsadil režisér svého synka Matthewa.

Umanutost násilím u Sama Peckinpaha bezpochyby souvisí i s jeho dětstvím prožitým na ranči (střílet a jezdit na koni se naučil už jako dítě), ročním studiem na military school a následnou zkušeností v U. S. Marine (na sklonku druhé světové války sloužil v Číně, ale do přímé bojové akce ke svému zklamání nasazen nebyl). V osobě režiséra se potkala „chlapská” vojenská povaha s bystrým pozorovatelem bezedné lidské krutosti. Tak nelítostná podívaná, jakou Divoká banda je, nemohla být vedena jemnou rukou; proto tolik historek o despotickém režisérovi. V Samu Peckinpahovi musel být kus rozkazovačného generála. Jak vzpomíná jeho dcera Lupita v dokumentu A Simple Adventure Story, připomněla jí jedna scéna filmu velmi podobné obrázky z vlastního dětství. Pike Bishop v ní neomylně namíří prst na Angela (zhrzeného útěkem jeho milované Teresy do náruče proradného Mapacheho) a nekompromisním tónem mu oznámí: „Buď se s tím naučíš žít, nebo tě tu necháme.” Fyziognomie tváře herce Williama Holena^/4 vzdáleně připomíná samotného režiséra a do postavy Pikea Bishopa se obtisklo pravděpodobně více autobiografických momentů. Pokud navíc známe režisérovu slabost, která nakonec přispěla k jeho předčasné smrti (sám Peckinpah se označoval jako „working alcoholic”), nemůžeme se nepousmát nad jízlivostí, s jakou při úvodní přestřelce nechal na ulici před železniční pobočkou rozprášit „náhodně” kolemjdoucí průvod protialkoholického spolku. Jako alkoholická vložka „pro útěchu hrdinům” působí pak krátká sekvence po odpálení mostu; členové bandy si postupně s čím dál větším úsměvem na tváři předávají čím dál prázdnější láhev pálenky.

Jak trefně poznamenal Zdeněk Hudec, do Peckinpahových filmů „téměř neproniká vliv humanistických idejí”. Člověk je podle režiséra jen zvíře vylepšené specializovaným vědomím, což mu umožňuje likvidaci i pro potěchu nebo čistý zisk.^/5 „Tohle je lepší než zabíjení sviní!” upřímně se radují střelci z hromady mrtvol po úvodní přestřelce a začnou se hádat o těla nebožtíků. První, po čem se střelci pídí v podloubí po masakru, je nůž, se kterým by snadno získali zlatý zub jedné z mrtvol. Supi trpělivě čekají poblíž.

If they move, kill ‘em

Jako se Hitchcockův první barevný film Provaz (1948) či snímek Ruská archa (2002) režiséra Alexandra Sokurova uchází o titul díla bez jediného střihačského zákroku, vede Divoká banda pomyslnou soutěž o film s největším počtem střihů. Podle Lou Lombarda (střihače filmu) obsahuje originální verze snímku 3 643 střihů, což je údajně počet, kterým se žádný jiný film natočený na Technicolor chlubit nemůže. Některé z těchto střihů jsou velmi krátké (tři čtyři filmová okénka), lidským okem takřka nepostřehnutelné. Na každý pád je Divoká banda učebnicovým příkladem virtuózního střihačského umu. Hned úvodní sekvence předcházející první přestřelce vzbudí svou mistrovskou montáží obrovské divácké napětí, které pak Peckinpah nechá explodovat v krvavém dešti kulek. Střih zde propojuje nástup průvodu protialkoholického spolku (blížícího se postupně k místu střetu), dění v přepadené pobočce, situaci na protější střeše s ukrytými střelci a stanovisko jednoho z členů bandy hlídajícího venku koně (ten si všimne dvou nedbale schovaných hlavní pušek na střeše). Podobnou dech beroucí hru s napětím diváka představuje sekvence železničního přepadení, kdy bandité využijí zastávky vlaku u vodní pumpy, neslyšně odzbrojí stráže a po odpojení lokomotivy s nákladem zbraní drze ujedou nic netušícím vojákům v odstaveném vagonu. Zatímco hudebním kontrapunktem k napětí v úvodní scéně byla ryčná dechová kapela spolku, v případě vlakového přepadení uprostřed ztichlé pustiny „zahušťuje” již tak dost hustou atmosféru pouze rytmický zvuk ucházející páry vlaku.

Jinou dimenzi střihačského mistrovství Divoké bandy nabízí vzpomínaný dokument Nicka Redmana. Při osobní návštěvě mexických lokací Peckinpahova filmu se dokumentární štáb zastavil i u soutěsky, kde se natáčelo obklíčení bandy vojenskou suitou generála Mapacheho. Ve filmu působí kaňon s majestátností okolních skalisek velmi rozlehlým dojmem, střízlivým hledáčkem dokumentaristické kamery však vidíme malou soutěsku obklopenou nevelkou (maximálně 15 metrů vysokou) skálou. Dalším příkladem šalebného kouzla střihu je nasnímání scény „Last Walk”. Ve filmu pochod vypadá, jako by bandité vyšli od domu prostitutky a po zabočení doprava se ocitli na cestě přímo vedoucí k podloubí s Mapacheho hlavním stanem. Při obhlížení místa ale dokument jasně ukazuje, že tato cesta není „hned za rohem”, Peckinpah ji musel šikovnými střihy ve filmu předstírat.

Trademark režisérova rukopisu by byl nemyslitelný bez rychlých ostrých střihů, které jsou zásadní především v násilných scénách. Ještě více než v proslulém masakru na konci filmu vyniká sugestivita rychlého střihu v úvodní přestřelce – jen v této čtyřminutové scéně jsem napočítal 214 viditelných střihů, což je v průměru téměř jeden střih na každou sekundu scény. Po začátku přestřelky (kdy víme kdo a odkud pálí) simuluje sekvence svou zvyšující se střihačskou intenzitou depresivní pocit účastníka, který se právě ocitnul uprostřed palby. Záměrná nepřehlednost scény odpovídá pozici zmateného pobíhání civilisty – vidět je hlavně zvířený prach a pouhé útržky nesouvislého děje. Závěrečná řež je v tomto smyslu o něco přehlednější, účinek je zde ale násoben relativně uzavřeným prostorem podloubí, a především děsivým kulometem, ze kterého pálí nejdříve mexičtí vojáci, než se ho zmocní Pike. Na rozdíl od zmíněné improvizace některých scén byla tato sekvence plně podřízena připravené choreografii a točena přesně po jednotlivě naplánovaných segmentech. Není bez zajímavosti, že se Peckinpah nechal inspirovat architektonickým prvkem přilehlé stavby – pilířem viaduktu (svým tvarem připomínající okno gotické katedrály) – a snímáním tohoto původně zcela světského objektu vyzdvihl jeho sakrální aspekt. Kde jinde než tady rozehrát poslední krvavou hostinu... Vznik nejslavnější sekvence filmu, kterou štáb během natáčení překřtil na „Battle of Bloody Porch”, zabral plných dvanáct dní z osmdesáti dnů natáčení.

Na začátku masakru je moment, který stojí za zaznamenání. Poté, co Pike zastřelí Mapacheho, by hrdinové mohli z krvavého masakru vycouvat: okolní vojáci jsou tak šokováni smrtí svého generála, že se nezmůžou na okamžitý odpor a čtveřice desperátů má celý prostor (včetně únikové cesty) pokrytý. V této chvíli se z opatrného podřepu napřímí Pike a s nepřehlédnutelnou grácií „sestřelí” německého důstojníka Mohra jako růži na kolotoči. Ten v příběhu působil jako Mapacheho vojenský poradce „se specializací na zbraně”; v roce 1913 se Německo skutečně snažilo zatáhnout USA do mexické války, aby částečně odlákalo pozornost od chystaného konfliktu na starém kontinentě. Pokud je tedy na první pohled nepatřičné hledat v Peckinpahově westernu kritický komentář soudobých událostí, tak je to opravdu jen na první pohled. Mapache a německý důstojník z pozice arogantní síly vojenské velmoci (USA) terorizují a zabíjejí civilní mexický lid (Vietnam). Mexičtí bojovníci, vyzbrojeni mačetami a svým neomylným instinktem, se v místních horách pohybují stejně hbitě a neslyšně^/6 jako domorodé obyvatelstvo v husté vietnamské džungli (což byl jeden z hlavních důvodů deprimujícího výkonu přetechnizovaných amerických jednotek v Asii). Metafora Mapache, Mohr/USA a mexický lid/vietnamský lid může končit u hněvu divoké bandy jako ztělesnění potlačované frustrace amerického obyvatelstva z čím dál neúnosnějšího pokrytectví oficiálních míst ohledně války ve Vietnamu. Pike v zastoupení režiséra (a jistě mnoha dalších) tak s gustem střílí nejflagrantnějšího představitele nenáviděné institucionální moci.

I wouldn’t have it any other way, either

Závěrečný filmový masakr nelze oddělit od předcházející scény „Last Walk” – to také vysvětluje řadu zmínek, které o poslední krvavé sekvenci mluví jako o desetiminutové scéně. Od nástupu bandy k pochodu až po poslední výstřel uplyne skutečně deset minut, samotný masakr trvá „jen” pět minut. I scéně „Last Walk” ovšem předchází sekvence (zhruba tříminutová), která je organickou součástí závěru a ze které vyplyne následující děj. Pike Bishop v ní po chvíli strávené s prostitutkou dlouze sedí na kraji postele, třímá v ruce prázdnou láhev a zpytovně se rozhlíží po skromném příbytku s nemluvnou prostitutkou a plačícím dítětem v kolébce. Pikeova druhá ruka, Dutch Engstrom, mezitím sedí na zemi před domem a v čitelném zhnusení nad sebou samým (byl to on, kdo nechal prozrazeného Angela napospas brutálnímu Mapachemu) ořezává kus dřeva kapesním nožem. Pike přejde do vedlejšího pokoje k bratrům Gorchovým (dvou zbylým členům bandy) a jejich trapné dohadování o odměnu prostitutce ukončí rázným: „Let’s go.” Trojice vyjde ven, Dutchovi stačí k zvednutí ze země jediný pohled vůdce bandy, spiklenecky se na sebe usmějí a čtveřice se začíná mlčky vyzbrojovat veškerým dostupným arzenálem. Kromě Pikeovy pobídky „Let’s go” nepadne od hrdinů až po příchod k Mapachemu jediné slovo. Ačkoli o svém úmyslu nic neřeknou, divák jasně cítí příchod rozhodujícího momentu, kterým si zdecimovaná banda získá pro sebe svou ztracenou čest. Rituální vyznění msty režisér podtrhnul záběrem na vyzbrojenou čtveřici; ta na chvíli strne v jakési nehybné póze (jako při focení), a poté vykročí naprosto shodným krokem, který jako by byl řízen povelem někoho za kamerou.

Tento příklad dobře ilustruje jeden z rozměrů Divoké bandy, který tak zapůsobil na diváky. Je to neopakovatelný pocit kamarádské soudržnosti psanců, jejich vnitřního morálního kodexu. (Anti/hrdiny filmu jsou sprostí zabijáci nelámající si hlavu s lidskými životy v případě kradení peněz, jejich „živnost” je ale v rámci bandy postavena na nenapadnutelných prioritách, připomínajících to lepší z Rychlých šípů. Po jedné z hádek o neschopnost starého Sykese zahřmí slova vůdce bandy: „Zůstaneme pohromadě, tak jako předtím. Když jdeš s někým po boku, tak se ho držíš. Když to nedokážeš, jsi jen zvíře, skončil jsi! My jsme skončili, všichni!„ Fenomén ”kámošského filmu„ (buddy film) se táhne Peckinpahovou filmografií jako červená nit. V Divoké bandě je toto téma živeno dvojím napětím: mezi bývalými kumpány stojícími nyní proti sobě (Pike Bishop – Deke Thornton) a mezi členy bandy navzájem. V prvním případě jsou dávní kamarádi postaveni proti sobě na život a na smrt, o tom druhém ale stále mluví jen v superlativech. „He’s the best,” odpovídá Deke na otázku jednoho z najatých střelců, co je vlastně Pike Bishop zač. Dvakrát namíří Deke Thornton svou pušku na vůdce divoké bandy; v úvodní přestřelce se před Pikea v kritické chvíli přimotá jeden z hudebníků s velkým heligonem, podruhé vyletí most do povětří právě ve chvíli, kdy na něm stojí Deke a chystá se zmáčknout spoušť. Oba momenty jsou podány s náležitou vážností: čas se zastaví, kamera přiblíží tváře obou hrdinů, ti hledí upřeně jeden na druhého.

Co se týče vztahů v rámci bandy, je soudržnost členů vystavována neustálým zkouškám, ve kterých je cítit postupující rozklíženost party. Na řeč koltů málem dojde již při slovní potyčce po nepodařeném lupu. Kalich hořkosti až do dna musí Pike jako vůdce bandy vypít poté, co se mu u sedla utrhne třmen a za posměchu bratří Gorchů se svalí na zem. Ve svých vlastních očích pak členové bandy tratí tím, jak lehce nechají Angela napospas osudu. Celý film se hrdinové pachtí za penězi, aby mohli odejít na zasloužený odpočinek. Když je ale dostanou, ani deset tisíc dolarů ve zlatě nepřebije vědomí viny za kamaráda Angela. Jen pro pocit cti se dokáží znovu stmelit „jako jeden muž” a film opouštějí se vztyčenou hlavou a provrtáni stovkami kulek. Takové filmy se dnes už opravdu netočí...

Na závěr by tady asi mělo být něco o nadčasovém díle, kinematografickém milníku, nezapomenutelné klasice. Ale od toho tu máme Filmový přehled Filmový přehled a Martinu Vrbovou. Hlavní postavy Divoké bandy se také neloučí v pečlivých úklonách, ale za řevu zbraní a v trhaných piruetách krvavého baletu. Anebo se mohou rozloučit jako raněný Crazy Lee, který tváří v tvář smrti stihne ještě vyřídit svému budoucímu katu: „Well, how’d you like to kiss my sister’s black cat’s ass?” I takovou podobu může mít cinefilie.

• Poznámky:
• 1) V posledním čísle Cinepuru (listopad 2005, s. 8) píše Přemysl Martinek o novém dokumentu německého režiséra Mikea Siegela Passion and Poetry – The Ballad of Sam Peckinpah. Dokument jsem bohužel neviděl, ale z napsaného soudím, že i on může být zajímavým příspěvkem k cinefilii Divoké bandy.
• 2) Hudec, Zdeněk: Sam Peckinpah, Cinepur 2005, č. 40, s. 37.
• 3) Odkazuji v tomto na skvělý Hudcův článek, ve kterém autor podrobně rozebírá biologický model Peckinpahových filmů a režisérovo pojetí lidské agresivity.
• 4) Před obsazením postavy Pikea Bishopa právě Williamem Holdenem, odmítli tuto roli takové hvězdy jako např. Lee Marvin, Burt Lancaster, James Stewart, Charlton Heston nebo Gregory Peck. Důvod pravděpodobně tkvěl ve scénáři a obavách z diváckého přijetí takové role, své sehrálo také momentální Peckinpahovo postavení. Ten byl od roku 1965 (kdy se prudce distancoval od výsledné podoby své první velké produkce Major Dundee) na „černé listině” a v nemilosti velkých studií. Že bude Divoká banda tak oslnivý comeback, samozřejmě nikdo z oněch herců tušit nemohl.
• 5) Rozpracování této teze by vydalo na samostatnou stať; v Divoké bandě má několik obrazových ekvivalentů (pálení mraveniště se škorpiony, na kost vyhublý pes ve vesnici, umírající ptáček na podlaze z konce filmu...). Názor, že je člověk krutější než zvíře právě díky svému chladnému ratiu (na kterém stojí pilíře moderní civilizace západního typu), se netěší mezi filmaři velké oblibě.
• 6) Dokumentuje to scéna, ve které všechny členy bandy (skrývající se s nákladem zbraní v horách) přepadnou mexičtí vesničané tak bleskurychle, že překvapení desperáti nedostanou šanci vůbec zareagovat. Zobrazení života prostého mexického lidu, který je ještě v souladu s rytmy přírody, je v Divoké bandě jasně postaveno na morálně vyšší příčku. Jediné scény naplněné upřímnou opravdovostí a mírumilovným veselím přicházejí ve filmu právě s mexickými venkovany (Angel zpívá u ohně mexických dětem, vesničané se radují na večerní hostině, scéna loučení...).