Václav Vorlíček / "Komedie musí mít přesnou stavbu"
Režisér a scenárista Václav Vorlíček (nar. 3. 6. 1930) působí v československé kinematografii téměř půl století. Za tu dobu prošel se svými filmy několika obdobími politicko-kulturních oteplení i ochlazení, a také několika filmovými žánry. V jeho tvorbě však zůstává konstanta – dětské filmy a "bláznivé komedie" (natáčené často v tandemu se scenáristou Milošem Macourkem), jejichž silná popularita ani po letech neopadá. Patří mezi ně snímky Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky, Dívka na koštěti, Což takhle dát si špenát? či seriál Arabela. Oproti této vlídné tvůrčí linii se staví problematická "vinařská trilogie" (Bouřlivé víno (1976), Zralé víno (1981) a Mladé víno (1986), natočená na motivy prorežimního románu Jana Kozáka Svatý Michal, kde komediálnost napomohla vzniku ideologicky poplatného díla znevažujícího emigranty. V našem rozhovoru jsme se však v souvislosti s hlavním tématem tohoto čísla Cinepuru – "komiks a film" – vrátili především do časů prenormalizačních a zvláště k filmu Kdo chce zabít Jessii? (1966), který specifickým způsobem pracuje s komiksem.
Přesně před čtyřiceti lety vrcholily přípravy na natáčení filmu Kdo chce zabít Jessii?. Jak na to období před první klapkou vzpomínáte?
V pozdním jaru jsme s Macourkem asi měsíc na chalupě psali scénář. Měli jsme tam pár míst, kterými jsme se uchýlili ke komunálnímu humoru, aby byl film jaksi lidový (úsměv). Po poradě na skupině jsme s úlevou zjistili, že to můžeme vyházet, a do příběhu jsme přidali nové nápady, udělali drobná vylepšení. Scénář pak schválila i umělecká rada a byl určen podzimní termín výroby.
Samotné období příprav bylo velice složité. Udělal jsem si sice takové ideální obsazení, ale pak jsme museli čekat, až se herci sjedou z prázdnin a budou naši nabídku konfrontovat s plány divadel. Ale co bylo hlavní, že nám chyběly dvě postavy. Postava Supermana byla tak atypická, že pro ni u nás nebyl žádný konkrétní představitel. Můj pomocný režisér odjel do Bratislavy, kde v polooficiálně se rodícím kulturistickém hnutí našel architekta Slovenského národného divadla inženýra Višného. Ten byl typově přesný, měl ideální postavu a koneckonců i ostře řezanou tvář a bradu s důlkem, jak se u amerických hrdinů přímo vyžaduje. Už šlo jen o to, jak podá, pravda, velice jednoduchý herecký výkon.
Chyběla i samotná Jessie. Olinka Schoberová, jejíž typ přesně rezonoval s příslušnými figurkami z komiksů, roli přislíbila. Byla však velmi populární představitelkou západních dobrodružných příběhů, a tak v době, kdy se nám blížil termín, natáčela v Jugoslávii s cizí produkcí. Její natáčení se ale protahovalo, a tak jsem stál před nutností najít jinou představitelku Jessie. Začali jsme natáčet na Starém Městě, štáb jsme měli v nějaké restauraci. A asi po prvních třech filmovacích dnech se tam na mě Olinka z Jugoslávie dozvonila, oznámila mi, že je volná a vrací se zpět. Po určitém dilematu, jestli mám pokračovat dál s dosavadní představitelkou, jsem se rozhodl, že roli přeobsadím. Rychle se zhotovil kostým pro Olgu a začali jsme znovu.
A proces volby představitelů z "realistického světa", především manželů Beránkových?
Volil jsem lidi, o kterých jsem si byl jist, že notu bláznivé komedie dobře odvedou, že budou hrát "nesmysly" s patřičně vážnou tváří.
Vyskytly se nějaké komplikace při prosazování námětu a scénáře? Jakou roli sehrála cenzura u vašeho filmu? Podle enormní mediální kampaně by se dalo čekat, že vše probíhalo hladce.
V této fázi práce žádná cenzura neexistovala. Látky vyvíjela tvůrčí skupina, která sama posuzovala, co je únosné. Nás ale nikdy nijak neomezovala. Cenzura se projevovala až nad hotovým filmem. Existovala organizace HSTD čili Hlavní správa tiskového dozoru. A to znamenalo, že na první promítání pro skupinu přišli dva mlčenliví lidé, kteří se nepředstavili, sedli si do kouta a nedali najevo žádné emoce. Když se někdo smál, oni zachovávali vážnou tvář, pak se zdvihli a odešli. Ale po čase na skupinu přišla zpráva, že se film schvaluje a je přijat do distribuce, bylo tam to důležité razítko a nečitelné podpisy. (smích)
Vynecháme-li Supermana, byly nějaké konkrétní komiksy a jejich postavy, které byly předobrazem pro filmové-komiksové postavy?
Komiks byl nedostatkové zboží. Tady neexistovala žádná forma komiksů, a zejména nedostupné byly americké komiksy. Tak jsme si ten příběh vymýšleli. Včetně komiksu, který se fyzicky objevil ve filmu a byl inspirací pro docenta Beránka.
Když jsme s tím námětem přišli, na skupině nastaly rozpaky. Dramaturgové projevovali starost, jestli budou diváci vědět, oč se jedná. A to bylo na nás, na autorech, abychom patřičným způsobem objasnili, co ten komiks je. Třeba tím, že jsme tam nechali "hrát" komiksovou zadní stránku fiktivního časopisu Svět techniky. Pro tu jsme úporně hledali realizátora. Jediný, kdo se tím u nás zabýval a malinko to i dostával do obecného povědomí, byl Karel Saudek. No a Kája Saudek měl v té době nějaké konflikty s režimem a byl pečlivě živen na státní útraty v jakémsi zařízení. Ale pak byl, myslím, předčasně propuštěn. Objevil se na svobodě ve správný okamžik. Napsali jsme jednoduchý děj o vynálezu antigravitačních rukavic, on jej rozdělil do patřičného počtu obrázků a vytvořil plakát. Pro cinemaskopický formát, na který jsme točili, nakreslil obrázkové podklady pod úvodní titulky.
Během natáčení došlo k drobným odchylkám od režisérského (pro budoucí film závazného) scénáře. Šlo o změny, které neměnily nic na struktuře filmu: v úvodní scéně přibyla například replika o králíkových zlých očích, také Kolbabovo "Pojedete do Chuchle" coby odpověď policistovi na zatčení v technickém scénáři chybí. Jsou to změny, které měly přispět ke komice filmu. Obával jste se, že by film nemusel "fungovat" kvůli nedostatku komiky?
Komedie musí mít přesnou stavbu, jinak by nefungovala. Komické situace jsou načasovány určitým způsobem, mají svůj průběh, až dochází k závěrečné pointě. Takže vkládat do děje během práce věci, které by šly mimo hlavní komediální linii, to prostě nejde. Ale film je proces, který vzniká za spolupráce mnoha lidí, a tou nejpodstatnější složkou je spolupráce režiséra s herci. Stane se při zkoušce, že herec pozapomene dialog nebo zvolí jiné slovo, a my zjistíme, že je to lepší, než byl původní text. Nebo například Sovák si často dělával nějaké úpravy textu, proto ten králík se zlýma očima. To se hodilo a nenarušovalo děj, tak jsem to akceptoval. Poslední "Pojedete do Chuchle" z Menšíka vyhrklo náhodou, když přistoupil policista Jiří Lír. A pak, opakujte si pětkrát slovo "chuchle". Samo o sobě má jakési lehce komické znění, každý si pod tím představí něco jiného.
Zkrátka ověšujeme původní stavbu jako vánoční stromeček vtipnými sentencemi, které vznikly při zkoušení, když herec pracuje s textem a dává mu různé intonace.
Existovaly kromě komiksové kultury i jiné vlivy? Například Beránkova snová scéna a její pasáž odehrávající se v kryptě mi vzdáleně připomíná expresionistický film Od jitra do půlnoci užitím bílé dekorativní linie pro znázornění interiéru...
Neexistovaly. Ale k té komiksové kultuře. My jsme se k nějakým komiksům dostali. Jenže jsme volili takovou podivnou směs, která vlastně s komiksem nemá co dělat. Superman je samostatná disciplína, historie z Divokého západu je něco úplně jiného a Jessie, to byla univerzální postava. Kráska, která mohla hrát v jakémkoli žánru. V našem filmu hrála podivně oblečenou vynálezkyni, která sestrojí antigravitační rukavice, což sám o sobě byl taky nesmysl, ale potřebovali jsme to jako takový dějový motor a prostředek vyprávění. Docent Beránek přeci musí získat rukavice, s nimiž zvedne trezor na jedné ruce.
Ačkoli Jessie neměla žádný konkrétní vzor, tak jste se dobře trefili do typologie postav komiksu, protože v něm se objevuje mnoho ženských hrdinek – nadpřirozeně schopných vynálezkyň, bojovnic a tak dále.
To je pravda. A ještě k těm vlivům... v mládí jsme sledovali komiksové Rychlé šípy. Jako malý kluk jsem se dostal do styku s francouzským komiksem Tin-tinova dobrodružství, to byl velmi kultivovaný komiks.
Také jsem komiksy znal ze starých výtisků novin nebo z toho, co tady zbylo po americké armádě. Vojáci dostávali všechny možné časopisy a vyhazovali je před lihovar v Blatné, kde byla jednotka ubytována na demarkační čáře. My jako kluci jsme ty časopisy vytahovali a mezi sebou si vyměňovali, co kdo ukořistil. Třeba jsme našli komiks o kapitánovi letectva Captain America, který sestřeloval Němce, to byla taková komiksová agitka. Já měl číslo 19 a bratranec měl číslo 4, tak jsme hledali, co bylo mezi tím.
K realizaci samé: Na cinemaskopický materiál peníze byly, ale už ne na barevný materiál?
To má velice jednoduché vysvětlení. V té době byla převážná část produkce černobílá, ale pro takových těch šest osm filmů, u kterých se předpokládala větší návštěvnost, barevný materiál – východoněmecké Orwo – byl. Když jsme začali s trikovým oddělením řešit problém vkopírování titulků nebo let Supermana vzduchem, narazili jsme na problém, který nám znemožnil žádat barevný materiál. Naše technologie prostě nebyla tak daleko, aby to vůbec bylo realizovatelné. I při realizaci na černobílý materiál byl s mluvicími obláčky problém, protože jsme k tomu potřebovali z dnešního hlediska prajednoduché zařízení, a sice kondenzor. Tato čočka o průměru asi dvacet centimetrů byla k dostání jen v západním Německu a stála asi deset tisíc marek. Ale jakékoli devizové výdaje znamenaly nesmírný problém. Dlouho jsme se museli doprošovat, než bylo rozhodnuto, že bude kondenzor zakoupen. Ale i tak si trikový kameraman Jirka Šimunek musel pěkně pohrát.
Když se po revoluci vyklízel trikový ateliér na Barrandově, Jirka ten kondenzor našel. Ležel v koutě ve trojím obalu, strašně zaprášený a nikdo nevěděl, co to je, tak od toho všichni dávali ruce pryč...
Je možné přiblížit, jak měla vypadat barevná Jessie? Vyžadovala si nějaké speciální laboratorní úpravy, měla se například vyznačovat specifickou tonalitou?
Ne, protože jsem skoro od počátku věděl, že barevný materiál nebudeme moci použít. A kdyby... Myslím, že bychom scény s komiksovými figurami tonálně odlišovali od "reálného děje", ale to lze dnes těžko říct.
Díky srpnu 1968 nedošlo ani k realizaci amerického remaku. Čím se měl remake lišit od československé verze? Dobová kritika i vy sám jste uváděl, že "prekomiksová", expoziční část filmu je poněkud nadbytečná a explikativní. Měli Američané jinou představu o expozici?
Takovéhle detaily si nepamatuju. Ale s americkým autorem jsme si velice dobře rozuměli a pokud byly ze strany producenta pana Snydera vysloveny nějaké požadavky, pak se nám nepříčily. I když jsme poprvé poznali způsob práce, kdy o všem rozhoduje nikoli dramaturgie, ale producent. Museli jsme příběh poněkud rozkošatit a přidat další postavy, které byly plánovány pro několik amerických herců, aby se objevila i tvář známá americkému publiku. Z větší části chtěl však pan Snyder použít české herce a pražskou kulisu.
Amerika má umělecký druh komiksu zažitý. Měl tento fakt nějak poznamenat scénář? Byly tam konkrétní vstupy reflektující americký komiks?
Ne. Producentův zájem vzbudil náš originální nápad; v americkém filmu totiž nikdy nebyl komiks znázorněn tím způsobem, že by se postavy objevily v reálném životě a zasahovaly do něj. A my se drželi naší myšlenky spatlat postavy dohromady. Nikomu nevadilo, že Superman vystupuje v negativní roli, ačkoli je postava ušlechtilá, která bojuje proti zlu a slavně vítězí tvrdými ranami pěstí...
Nakonec, Superman se ukáže jako sympatická postava, ve srovnání s docentkou Beránkovou.
Tak samozřejmě, docentka Beránková měla reprezentovat tvrdou demagogii. To byl náš kritický šleh, naše rekce na dogmatičnost, která se tu uplatňovala v politice, ve veřejném životě a v projevech státníků. Na víc jsme si ale nemohli troufnout. Proto se spíš jednalo o osobní pocity docentky Beránkové, které se příčilo, že její manžel o čemsi sní. A tím jsme naznačovali, že by ráda zlikvidovala lidské sny, které jdou mimo rámec oficiálních ideologií.
Vzpomenete si na některé gagy, situace či zápletky, které nebyly (nemohly být) realizovány?
Měli jsme třeba honičku po ulicích, kdy některá z komiksových figurek před pronásledovateli naskočí do tramvaje, něco řekne a automaticky se zavírající dveře obláček useknou. Ten pak pluje ulicí, náhodní chodci na něj různě reagují, až ho někdo propíchne deštníkem. Ale při definitivním čištění scénáře jsme si řekli, že těch žertů s obláčky – třeba jak Superman odsekne Karlu Effovi obláček od úst vrženým nožem – je tam dostatek a nechtěli jsem to natahovat. Komedie musí mít své tempo.
Jen pro italskou verzi jste dělali dotáčky, drobné změny. O co konkrétně šlo?
Dlouho po dokončení filmu, kdy už jsem začínal připravovat Konec agenta W4C, italský producent koupil práva na film a měl požadavek, aby se něco dotočilo na začátek. Tak jsem vymyslel scénu, kde Superman v nějakém podzemí vězní různé dívky, poněvadž hledá Jessii a nezná její podobu. To se smluvně natočilo ve školním ateliéru v Roxy a producent odjel spokojen.
Když jsme mluvili o cenzuře, můžete vzpomenout na studia na FAMU? Mohli se studenti profilovat "tím svým směrem" a dělat, o co měli zájem? Jaká byla vůbec atmosféra na škole v první polovině padesátých let?
Pravda je, že to byla léta docela chmurná a bylo se čeho obávat. Ale studenti mají sklony k recesi a k zlehčování věcí. My jsme si svůj způsob zábavy i nálady udrželi. Samozřejmě ne na svazáckých schůzích, ale v soukromém životě.
Dostávali jste nějaká tendenční zadání?
Žádná konkrétní zadání jsme nedostávali a každý si pro jednotlivá cvičení zvolil to, co chtěl. V prvním ročníku jsme měli sledovat pracovní proces. Přišla nová technologie, koleje se v noci místo šroubování svařovaly. A mně se to líbilo výtvarně, ten oslňující plamen, roztavený kov vtékající mezi kolejnice. Pak jsem točil dokument Horolezci v Šárce, nebo jsem z cizího materiálu střihal souvislý děj. Ve druhém ročníku byl úkol natočit na 35 mm krátký dokument do 15 minut, a protože jsem se ze společných cvičení znal s umprumákama, tak jsem se rozhodl, že natočím film o ateliéru karikatury, který vedl profesor Antonín Pelc. Tam jsem poznal Adolfa Borna a Oldu Jelínka. Také jsem poprvé uspěl, protože film byl zařazen do distribuce v kině Čas promítajícím filmy nonstop. Ale nic z toho nebylo. Šlo o studentský film a studenti si nesměli vydělávat...
Absolvoval jste filmem Direktiva, který zaujímal na svou dobu odvážný kritický postoj. Co bylo faktorem dovolujícím natočit tuto bláznivou komedii?
Podívejte, kdyby se tam objevil nějaký opravdu drsný šleh vůči současnosti, tak by to neprošlo, protože náš kantor věděl, co si může se svými posluchači dovolit. Kdo by chtěl provokovat, byl by umlčen už při psaní scénáře.
V roce 1955 a 1956, kdy jsem se dostával k absolventskému filmu, byla znát určitá obleva. I ostražitost pracovníků HSTD polevila. A tak jsme si s kamarádem z paralelního ročníku z dramaturgie Karlem Friedrichem usmysleli, že natočíme film na jedno z témat, které nás nesmírně štvalo a dráždilo: že jsme vůbec nemohli nikdy nikam vyjet. Ani do NDR nebo do Maďarska. To až později se do Polska a Maďarska pořádaly vlakové nebo autobusové výpravy na filmy, které se u nás nepromítaly. Třeba na West side story.
Napsali jsme komedii, že kdosi má jet s nějakým souborem do Polska, vyskytne se o něm nějaká blíže nedefinovaná pomluva a funkcionáři si řeknou: O něm se říká tohleto, já bych ho tam radši neposílal, kdo ví, co by z toho mohlo být. Pak se zjistí, že se nic neděje, pošlou ho tam, a zase odvolají. Nakonec přeci jen odjíždí. Jenže soubor se v tu chvíli po druhé koleji vrací. Metla neexistující direktivy. Mimochodem, vybral jsem si na to už tenkrát herce, kteří mi po komediální stránce imponovali a své negativní postavy hrály s opravdovou chutí. Miloš Kopecký, Vlastík Brodský, Zdeněk Dítě a kolegyně Jiřina Bohdalová, která byla o rok níž a toto byl náš první pracovní kontakt.
Film byl hodně satirický v zesměšňování funkcionářů. A když jsem předstoupil před komisi u státních závěrečných zkoušek, tak najednou píší noviny: Maďarské události. Nastala hrůza mezi profesory, že by se něco podobného mohlo opakovat u nás. Zalekli se, filmu dali místo jedničky pro jistotu trojku a já jsem státnicí prolez jen tak tak. Ale okamžitě si mě můj hlavní profesor vzal na Barrandov na film Roztržka jako asistenta režie a já ještě ani neměl diplom v kapse.
Kdo byl vaším profesorem?
V prvním ročníku nás začal učit režisér Jiří Weiss, legendární režisér v kontextu celé české kinematografie. Ale začínal v té době točit nový film, a tak to po prvním semestru výuky vzdal a převzal nás až do konce mého studia režisér Hubáček, který tehdy natočil na svou dobu několik zajímavých filmů. Podle Gézy Včeličky Kavárnu na hlavní třídě anebo Haškovy povídky ze starého mocnářství.
U státnic komisi předsedal režisér Martin Frič. U něho jsem už před školou nastoupil jako čtvrtý asistent, když jsem se po maturitě ucházel na Barrandově o zaměstnání. Frič tenkrát začínal točit takovou "aktuální" komedii, Bylo to v máji.
Jessie byla vaším čtvrtým samostatným filmem. Komedii zůstáváte v různých obměnách a v různé míře věrný ve většině vašich filmů. Tři filmy předcházející Jessii ale komedie nejsou a zvláště Marie (psychologicko-sociální film) má ke komedii opravdu daleko.
Oba dětské filmy, které jsem natočil před Marií a Jessií, byly v komediálním duchu. U Marie jsem odešel někam úplně jinam. V té době vycházela na pokračování v Lidových novinách jako zajímavým způsobem napsaná novela. Bylo to něco úplně jiného, než se u nás dosud psalo. Mě to zajímalo, tak jsem si říkal, že to zkusím natočit. Ale nebyl to zrovna nejšťastnější pokus a zjistil jsem, že to asi nebude úplně moje parketa. Vysloveně jsem toužil po tom, a také jsem to veřejně prohlašoval, že chci diváky bavit. To mělo svůj smysl, protože ty doby byly velice chmurný. Vyrůstali jsme v okupační tmě, v poválečných letech to najednou vypadalo, že se nám otevírá svět. Dokonce v sedmačtyřicátém roce českoslovenští skauti vyrazili na jamboree konané ve Francii. A únorem všechno sklaplo a vrátili jsme se do té tmy, která okupaci velice připomínala. Na školu jsem nastoupil nedlouho po tom, co skončily politické procesy. Z těch ideologických tlaků opravdu mrazilo.
Kteří režiséři vás ovlivnili? Které filmy a proč jsou pro vás zásadní?
Během studií se na uzavřených projekcích promítaly filmy i ze světa. My jsme si strašně vážili amerického filmu, který je z dnešního pohledu už trochu kýč, Nejlepší léta našeho života od Williama Wylera. Potom neorealistické filmy. Přestože byly na sociální témata, tak některé z nich měly i svůj humor, například Zázrak v Miláně. A komedie Někdo to rád horké se mi poté stala ideálem, který bych byl rád dostihl. Po stránce nápadu, filmového znázornění až po herecké výkony. To bylo něco ohromného a nesmírně inspirativního. Líbily se nám i Prázdniny v Římě se svým jemným humorem.
Co jste říkal na filmy nové vlny? Mimochodem, v rozhovoru s Galinou Kopaněvou/1 v roce 1967 jste hovořili o tématu absurdity a vy jste uváděl ve vztahu k filmu Postava k podpírání toto: "Juráčkův film se mi snad vůbec nejvíc líbil z filmů "nové vlny", a to nejen pro téma, které si napsal, ale i pro přesný způsob zpracování." Máte dnes stejný názor?
Na tom názoru jsem nic nezměnil, to byl skvěle vymyšlený příběh a výborně také zpracovaný do všech detailů. Mě až překvapilo, že Pavel Juráček jako režisér školen nebyl, ale dosáhl čistého filmového tvaru prostého jakýchkoli diletantismů. I když, jak přiznával v našich rozhovorech, k tomu potřeboval pomoc všech lidí okolo sebe. No a naplno Pavel dosáhl svých představ v Případu pro začínajícího kata, který byl tak ideologicky podezřelý, že ho krátce po jeho uvedení úplně stáhli.
Měl jste se někdy autorsky setkat s některým představitelem nové vlny?
My jsme se běžně potkávali na Barrandově a znali jsme se ze školy, i když oni byli o malinko mladší ročníky. Já jsem ale usiloval o to točit komedie. Kritickým tónem té doby byl poznamenán film Konec agenta W4C, kde jsme si vysloveně dělali srandu z naší nuzné skutečnosti. Hlavnímu agentovi všechno haprovalo, nic nebylo, jezdil do práce na mopedu a měl k ruce svého psa a nic jiného.
Autorsky jsem se setkal právě s Pavlem Juráčkem, když na tom byl v roce 1988 po návratu z emigrace dost špatně. Já jsem s Macourkem pro slovenskou televizi točil naše starší téma, Školu detektivky. To byl takový pokus obsáhnout ve zkratce celý žánr detektivek a projít vývojem od Edgara Alana Poea až k současným Ed McBainům a jiným. Potřebovali jsme do toho dopsat takovou reálnou kulisu, a protože Pavel neměl do čeho píchnout, tak jsem mu to nabídl. Slovenská dramaturgie měla z počátku strach, ale nakonec vystavili smlouvu, a Pavel těch pár potřebných stránek napsal. A v titulcích byl Juráček normálně uváděn, takže to prošlo bez problémů.
A právě když s námi Pavel spolupracoval na Škole detektivky, dozvěděl jsem se od něj, že se zabývá zpracováním Meyrinkova Golema. Půjčil mi ten přepis, že by z toho něco mohlo být. Ale šance to realizovat nakonec nebyla.
Z cenzurních důvodů?
Vůbec ne. Jen to šlo prostě jinam, než bych s takovou látkou pracoval já.