Atom Egoyan / Mezi vyprávěním a zpovědí

Na letošním Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech 2005 se konala pod patronací kanadského velvyslanectví rozsáhlá přehlídka současných kanadských filmů. V jejím rámci byl promítnut také film Kde je pravda, jenž přijel představit jeho režisér Atom Egoyan, vedle Davida Cronenberga jeden z nejznámějších kanadských filmařů. K rozhovoru se vztahuje i miniprofil Atoma Egoyana, který najdete v rubrice Profil.

V jednom z prvních dialogů ve vašem filmu Kde je pravda oba komikové zmiňují rozdíl mezi vyprávěním a modlením. V dalších scénách se pak objevuje protiklad mezi vyprávěním a zpovědí. Myslíte si, že jedno druhé opravdu vylučuje?

Fascinují mě profese, které mají v popisu práce vymáhat od lidí osobní informace, jako například odhadci pojišťoven, daňoví auditoři, celníci nebo v tomto mém posledním filmu novináři. Všichni ti, kteří mají právo požadovat od lidí pravdivé údaje. Na druhé straně jsem ale posedlý také těmi, kteří mají nějaký důvod k vytváření alternativních příběhů, a problémem čestnosti, jenž je s tím spojený. Ve filmu Kde je pravda jsou to například baviči; snaží se představovat určitý typ, nejlépe takový, který je stojí co nejméně úsilí, aby si k nim lidé snadněji našli cestu a lépe si dokázali představit, co jsou zač. I vzdělaná a chytrá novinářka Karen si o nich vytvoří vlastní fantastické představy, ale když jeden z nich, Lanny, sepíše zpověď, ukáže se, že byly v přímém rozporu s realitou. Přitom to vypadá, jako by chtěl Lanny dekonstruovat svou jevištní personu, jen aby se ochránil. Ten příběh jsem chápal jako složitý a strhující portrét jedinců, kteří mají schopnost dostat se do blízkosti jiných lidí. Hlavní zbraní novinářů je empatie. Musejí se pohroužit do příběhu, působit dojmem, že naslouchají a že tu historii pomohou vypovědět. Hrdinka říká Vincovi, že její nedostatky by neměly bránit tomu, aby se dostal na světlo jeho příběh. To byl pro mě nejzajímavější aspekt toho příběhu – zkoumání profesionální odpovědnosti a povinnosti v kombinaci s osobní mytologií. Protože postavy obou komiků jsou skutečně mytologické; jeden z nich říká: "My nejsme hrdinové, my jsme bohové." V naší společnosti celebrity skutečně stojí na piedestalu, s čímž je ovšem spojeno přílišné sebevědomí a arogance. Když se ale člověk dostane tak vysoko, dopadne to s ním jako s Ikarem; vznese se a pak spadne dolů.

Strukturování a restrukturace osobnosti může být bolestný proces. Proto k tomu postavy ve vašich filmech potřebují prostředníka, někdy dokonce několik prostředníků. Nemyslíte si však, že příliš mnoho prostředníků může odstup naopak zrušit?

Pokud jsme připraveni vzít na sebe zodpovědnost a být kritičtí, může se to stát. Většinou je to ale tak, že jakmile se objeví prostředník, nastane pasivita; divák má pocit, že mu někdo vypráví příběh a on může odpočívat. Kdyby si přitom zachoval kritický odstup, mohl by se celou dobu ptát, kdo nám vlastně tu verzi příběhu, kterou právě sleduje, vypráví a o co mu jde. Pak by mohl získat povědomí o tom, Kde je pravda. V tomhle případě je však lákavé nechat se svést tím, co vidíme, tím, jak se příběh pěkně odvíjí. Vždycky je však zapotřebí ptát se po zdrojích a na to, proč je nám předkládána právě tato verze, a ne jiná. Je to něco jako Šeherezáda: postavy žijí jen tak dlouho, dokud vyprávějí příběhy a pracují na nich. Dokud mají pocit, že z jejich příběhů někdo čerpá oporu, žene je to dál. Často se dostanou úplně jinam, než kde začali, protože mají bujnou fantazii, která je s vypravěčským umem spojená. Když se s někým snažíte podělit o vlastní příběh, je to na jedné straně velice intimní gesto a na druhé straně zábava. Jde o to, jestli někoho dokážete zaujmout, jestli přijetí vašeho příběhu je výsledkem potřeby přesáhnout sebe sama. A ve všech těchto případech existuje někdo, kdo to všechno spustí, kdo má profesionální schopnost proniknout do patřičných sfér a dozvědět se intimní podrobnosti. Člověk, který začne vyprávět, je skoro infikovaný touhou podělit se o svůj příběh, aniž chápe neurotickou motivaci tazatele. Nepokládá si otázku, proč tazatele zajímá právě jeho příběh. A přitom o ten příběh vůbec nejde, jde o to, že tazatel chce uniknout své vlastní historii. Je to velmi složité.

Někdy je pro životní příběh člověka důležitější to, co je vymyšlené a nikdy se nestalo, než to, co ve skutečnosti zažil. Myslíte si, že má tento proces nějaké hranice?

Nemyslím, že existuje nějaká obecně daná hranice, ale v konkrétních případech, jakmile se příběh začne šířit, se jisté hranice tvoří, existují určité parametry podle toho, jaká je povaha sdílení toho příběhu. Pak je ale otázka, jakým způsobem člověk při rozhovoru vyjeví své záměry. O tom je většina mých filmů. Když má profesionál povinnost klást otázky, myslí si, že odpovědi člověka, jehož se táže, jsou výsledkem jeho promyšlených dotazů, ve skutečnosti se však do nich dostanou i věci, kterých si tazatel ani dotazovaný vůbec nejsou vědomi. A pokud to jsou schopni zjistit a vysvětlit si to, může mezi nimi vzniknout opravdový vztah. To je ale záležitostí veškerých dramat; vždycky je nutné zjistit, na jakém hřišti se vůbec hraje.

V Mluvených rolích je hezký příklad toho, jak ukázka jednoho rozhovoru může být použita ve dvou různých kontextech – jednou je dotazovaný otcem, který se nedokáže ubránit dojetí při svatbě své dcery, podruhé rodičem syna, jenž umírá v nemocnici poté, co daroval životně důležitý orgán své sestře.

Jsem rád, že jste se o tom filmu zmínil, protože je pro mě velmi důležitý. Před čtrnácti dny jsem ho znovu viděl, když jsem měl seminář ve Švýcarsku, a myslím si, že je neprávem opomíjený. Naneštěstí jsem ho natočil hned po Rodinné projekci, což je film, který je možná emočně bezprostřednější, ale Mluvené role víc postihují proces produkce, což je důležité téma i v mém posledním filmu. Žijeme totiž v kultuře, v níž se lidé dělí na ty, kteří obrazy produkují, a na ty, kteří se na ně dívají. V tom je skoro feudální hierarchizace. Třeba postava producenta, jenž dokáže říct: "Lidé vždycky chtěli vidět to, co jsem chtěl vidět já, a protože jste také už jako děti sledovali mé pořady, musíte mě brát jako autoritu." Nebo lidé, kteří natáčejí domácí videozáznamy nebo zpovídají hosty na svatbách a pak si osobují právo využít to, co natočili, jako prostředek, který jim někam umožní přístup. Fascinuje mě, jak má každý touhu získat nad někým kontrolu a k tomu používá své profesionální prostředky, ať je to filmař nebo třeba novinář.

Lidé často považují komunikaci prostřednictvím nějakého média za jednodušší než bezprostřední rozhovor. V tom se ale skrývá nebezpečí, že pak už normální komunikace vůbec nejsou schopni.

Souhlasím. Pokud dva lidé například hovoří videotelefonem, nejsou si vlastně jistí, co sledují. V Mluvených rolích je to třeba scéna masturbace scenáristky Clary, kterou na obrazovce sleduje její milenec Lance. Na co oba reagují? Na co se dívají? Je to iluze, fantazie? Obraz jim dovolí přehrát si před kamerou fantazii, která by pro ně jinak zůstala zapovězená. V případě Clary je to například fantazie o jejím bratrovi; je schopna aktivovat něco, do čeho by se v reálném světě nikdy neodvážila vstoupit. Když se ten film koncem osmdesátých let natáčel, telekonference byly něčím novým, teď stačí, aby se člověk připojil na internet, což má další, často zdrcující následky. Na konci 80. let, když jste dělali konferenci přes satelit, museli jste si předem zaplatit určitý pevně daný čas, a jakmile vypršel, prostě vás přerušili. Teď můžete mluvit, jak dlouho chcete.

Ve filmu Kde je pravda na to navazuje jedna velmi silná scéna. V ní Bonnie předčítá své přítelkyni Karen rukopis, který obdržela poštou. Rukopis byl původně určen té, které ho čte, ta se však vydávala za ni. Navíc ani rukopis nebyl odeslán autorem, nýbrž jeho zástupcem.

A obě dívky mají navíc představy o tom, jací jsou ti, o nichž se v rukopisu píše, včetně autora. Snaží se určit, co bylo zdrojem, proč to vzniklo a tak dále. V mnoha filmech si postavy nejsou vědomy toho, jaké mají pocity, nejsou schopny vyjádřit své emoce, takže je pak v jistém smyslu ohromí jejich odpovědnost. V tomto filmu jsou všechny postavy inteligen-tní a umějí užívat slov, a mají tedy dostatečné prostředky k vlastní obraně, ale i tak je tu ještě otázka přístupu k faktům a závoj tajemství. Lanny píše první dvě kapitoly svých memoárů jako návod k použití, až třetí kapitola je zpověď, která se má dostat na veřejnost jen za těch nejnaléhavějších okolností, jak říká svému právníkovi. A nakonec se dozvíme, že k této kapitole měl přístup sluha a přistoupil k ní jako ke zboží.

Trochu mi to připomíná osud hry Eugena O'Neilla Cesta dlouhým dnem do noci. Tam také autor stanovil podmínky, kdy hra smí být zveřejněna, ale vdova je porušila a hra byla uvedena již tři roky po jeho smrti. Mimochodem, vy jste rovněž natočil jednu divadelní hru, Beckettovu Poslední pásku (Krapp's Last Tape) s Johnem Hurtem.

Považuji to za svůj nejlepší režijní počin a John Hurt podal špičkový výkon. Ta hra je pro mě velice důležitá, doslova mi změnila život. Beckett do ní už v roce 1958 vložil všechna témata, o nichž jsme mluvili. On sám v té době neměl ani magnetofon. Nejprve musel požádat přítele o zapůjčení návodu, aby zjistil, co se s ním dá všechno dělat. Dokázal však využít schopnost této technologie nahrávat a zároveň mučit vzpomínkami. V té hře je použit magnetefon vlastně třikrát: devětašedesátiletý muž poslouchá sama sebe, když mu bylo devětatřicet, a rozmlouvá se svým pětadvacetiletým já. Ta hra neuvěřitelně předběhla dobu. Poprvé jsem ji četl, když mi bylo třináct nebo čtrnáct, a velice mě ovlivnila. Moc mě potěšilo, že jsem ji po letech mohl režírovat.

Kde je pravda je do jisté míry přenesením jednoho z témat Mluvených rolí – jak se stát hvězdou a co to obnáší – na globálnější scénu. Kromě toho tu má důležitou roli mystifikace, podobně jako třeba ve filmu Mikea Leigha Topsy Turvy, v němž je životopis dvojice populárních skladatelů ztvárněn pomocí prostředků, jaké oni sami používali ve své tvorbě.

Mluvené role se tohoto tématu jen dotýkají, jejich aktéři nejsou opravdovými hvězdami. Je to navíc velice kanadský film, protože v něm do kanadského prostředí přijíždějí američtí filmaři, kteří pak své obrazy vytvářejí v našem myšlenkovém prostoru. Jde tam o získání alespoň malé mluvené role, ale o hvězdy v pravém smyslu nejde. Ve filmu Kde je pravda jsou hvězdami nejen postavy, ale také herci, kteří tu dekonstruují svůj image. Třeba Colin Firth bývá většinou hlasem civilizace, ztvárňuje romanticky založené Angličany, nebo Alison Lohmanová často hraje adolescenty, přestože je jí šestadvacet, a tady byli oba obsazeni v protikladu se svými hereckými typy, což film dělá ještě více vzrušujícím.

Připadá mi, že se už delší dobu kanadská kinematografie vyjadřuje velmi soustavně a důsledně k morálním problémům současného světa. Termínem "filmy morálního neklidu", který se používá především v souvislosti s polskou kinematografii 70.–90. let, by se dala označit i většina kvalitních kanadských filmů posledních patnácti let.

My jsme ten termín ukradli! (smích)

Jenže zatímco Poláci se vyjadřovali především slovy, v Kanadě se mluví spíše v obrazech.

Myslím, že to má původ v tom, jak lidé vnímají sebeúctu a jakým způsobem si ji uchovávají, když jsou v pokušení, aby dovolili jiným se za ně vyjadřovat. Sebeúcta vychází ze schopnosti pochopit a obhájit své morální vědomí. Pokud ale přijdou lidé, kteří člověku velmi svůdně nabídnou, že ho budou reprezentovat, možná se pak dotyčný bude cítit bezpečněji, ale zároveň bude velice riskovat, že o svou sebeúctu přijde. Protože pokud nepochopíte, z jakého důvodu vás ten člověk chce zastupovat, nutně dovolíte, aby s vámi manipuloval. Pak ztratíte vlastní identitu. Každé naše morální hledačství ovšem vychází z myšlenky, že nás někdo chrání a pozorně sleduje.

Před lety jste natočil televizní film z řady Alfred Hitchcock uvádí. Byla to adaptace povídky kanadského autora Williama Brittaina, odehrávající se při natáčení filmu. Co vás k tomu vedlo?

V Kanadě byly v 80. letech velmi populární antologie detektivních povídek, z nichž mnohé čerpaly z časopisu, který Hitchcock v padesátých letech založil [Alfred Hitchcock's Mystery Magazine – pozn. tazatele]. V té době jsem natočil pro televizi film s názvem V tomto rohu, který byl hodně akční, byly v něm boxerské sekvence, terorista s toxickou látkou na letišti a takové věci. Jeden producent ten film viděl a kontaktoval mě. Byla to úžasná zkušenost a je to myslím jediné z toho, co jsem v té době pro televizi dělal, co se stále vysílá. Výborný herecký výkon tehdy podal Martin Landau. Děj se odehrává ve studiu pro zvláštní efekty. Taky jsem natočil epizodu seriálu The Twilight Zone a pilotní film pro kanadský televizní seriál Pátek třináctého.

Na čem z populární kultury jste vyrůstal? Na detektivkách a detektivních filmech?

Už od dětství hlavně na Hitchcockovi, jak na jeho klasických filmech, tak na první řadě televizního seriálu, který produkoval. Legrace je, že Hitchcock dokonce uváděl můj film, přestože už byl dávno mrtvý; prostě odněkud vystřihli jeden z jeho starých úvodů a přidali ho k mému snímku.

Vaše Feliciina cesta je také svým způsobem pocta Hitchcockovi.

Je v ní přímo imitace jednoho záběru z Podezření (Suspicion, 1941). Je to jediný případ, kdy jsem do svého filmu vložil vizuální citaci z jiného filmu. Jméno jedné ze dvou hlavních postav, Hilditch, navíc zní podobně jako "Hitch", jak se Hitchcockovi říkalo, a Bob Hoskins, který ho hraje, dokonce trochu jako Hitchcock vypadá. Můj oblíbený Hitchcockův film je Vertigo, ale mám velice rád třeba také Marnie.

Ať používáte jakýkoli žánr, vaše filmy mi vždy připadají existenciální – to označení nevnímám jako klišé.

Pro žánr noir jsou příznačné postavy osamělých lidí, kteří se dostávají do vleku okolností a musejí si pokládat základní existenciální otázky, tedy kým jsou a kam jdou, aby zjistili, jak se dostali do situace, v níž se nacházejí, a jak z ní mohou uniknout. Napadá mě třeba Nicholas Ray a jeho film Na opuštěném místě (In a Lonely Place) z roku 1950 s Humphreym Bogartem. Tam můžete například najít paralelu k mé postavě, kterou hraje Colin Firth. Žije s dědictvím násilí, jež si nepamatuje a ani netuší, že by ho byl někdy schopen. Některé žánry prostě vyžadují protagonisty, kteří hledají své místo ve světě. Na určité úrovni možná můžeme takové hledačství najít ve všech filmech.

Vy ale existenciálního účinku dosahujete vizuálními prostředky – například ve scéně ze Sladkých zítřků, v níž právník vjede autem do mycí linky a nemůže z ní vyjet. Nebo v Mluvených rolích zvedne jedna z epizodních postav ze země černou botu a beze slova na ni chvíli hledí.

To je případ, kdy se nějaký objekt vyčlení a obrátí se proti vám, aniž tušíte proč. Ten záběr s botou, o němž jste se zmínil, ukazuje touhu, určitou potřebu něco mít, a vyvolává úvahu nad tím, co znamená něco vlastnit. Vypadá to jako jedna z nejjednodušších věcí, ale zároveň patří k nejděsivějším. Scéna v mycí lince je děsivá sama o sobě a podobných by se našlo v mých filmech víc. Někdy se ale objeví i humor.

Tematické využití humoru ve vašem posledním filmu je ale přece jen u vás výjimkou.

Pátrání je dramatické, ale je pravda, že jsou tu i humorné scény. Černý humor jsem ale využíval už dřív, nejvíc v Rodinné projekci.

Jak se projevuje na výběru hudby k vašim filmům fakt, že jste vystudoval klasickou kytaru? A jak se vyvíjela vaše spolupráce s vaším dvorním skladatelem Mychaelem Dannou?

Ve svých nejranějších filmech jsem si nahrával hudbu sám. Pokud tam slyšíte kytaru, hraji na ni já, ale dělal jsem to spíš kvůli omezenému rozpočtu než z jiných důvodů. Mám velice rád starou hudbu, a tak mému vkusu nejvíc vyhovuje ta ke Sladkým zítřkům, kde se objevuje například i loutna, šalmaj, krumhorn nebo snížcový pozoun. Vztahu s Mychaelem Dannou si velice cením. Mnoho mých filmů počítá s určitým typem hudby už předem. Filmová hudba v nich dostává značný prostor a doplňuje vizuální konstrukci filmu. Někdy vznikají ještě před natáčením filmu hudební témata jednotlivých postav, jako například v Exotice. V některých mých filmech jsou emoce postav potlačovány a právě Mychaelova hudba předjímá nějaké odhalení nebo nečekaný výbuch nahromaděných citů. Bez jeho hudby by mé filmy nemohly vzniknout. Proto mám největší problém se zkušebními projekcemi, které se po nás žádají stále častěji. Na nich totiž musíme používat provizorní hudbu, a to mě velice znervózňuje, protože vím, že některé věci dodá do filmu až Mychael. On navíc odmítá, aby byly jako provizorium tohoto typu užívány jeho starší skladby, protože by to bylo velice matoucí. Takže mi nezbývá než hledat hudbu nějakého skladatele, která se ani zdaleka neblíží tomu, co mi pak složí Mychael.

Rozhovor se uskutečnil na MFF v Karlových Varech ve dnech 4. a 5. července 2005