Guy Gauthier / Dokumentární film, jiná kinematografie

Díky spolupráci FAMU a Mezinárodního festivalu dokumentárního filmu Jihlava se k českému čtenáři dostalo v rekordně krátké době dílo francouzského filmologa Guye Gauthiera věnované dokumentárnímu filmu (originál vyšel v roce 2003). Toto sdružení lidských sil i financí je výhodné pro obě strany a zároveň přináší tolik potřebnou a chybějící filmovou literaturu. (Poučí se na tomto příkladu i pořadatelé dalších filmových akcí?) Přitom se jedná o knihu, jejíž autor se spíše než na žhavé novinky soustředil na popsání nadčasových jevů v dokumentárním filmu. Text představuje v samostatných kapitolách základní oddíly zasvěcujícího přehledu: průběžně vysvětluje základní terminologii a přináší přehled dějin dokumentárního filmu, ač připomíná, že jeho akademické dějiny ještě nebyly sepsány.

Další kapitola obsahuje komentovaný seznam režisérů, filmů a zemí, kde si dokumentární film vydobyl celosvětové renomé (ovšem z francouzského pohledu). Deset stran publikace zaplnila koláž z útržků teoretických názorů vybraných tvůrců, kteří jsou hojně citováni i v samotném textu. Jedna z kapitol přináší Gauthierovu vlastní klasifikaci dokumentárních filmů, které člení podle pěti základních os (vztah k prostoru, vztah vůči času natáčení, technické postupy, způsob přítomnosti mluveného slova, posloupnost řazení záběrů). Včetně rejstříků se celek rozprostírá na hutných pěti stech stranách. Navzdory širokému záběru z knihy vyzařuje koncepce autora, která přesahuje základní žánrové vymezení učebnice. Otevřená struktura textu, tedy schopnost přesně definovat hlavní pojmy, ale nepotlačit základní rozpory pramenící z povahy samotného média i mnohdy smutných dějin dokumentárního filmu, nutí čtenáře k spoluúčasti.

S tímto vědomím úvodní stánky vymezují dokumentární film jako nesnadno definovatelné filmové odvětví. Gauthier zmiňuje nešikovnost vžitého názvu dokumentární film (le documentaire), který používá francouzská teorie filmu, zároveň se potměšile vyjadřuje i k anglosaskému termínu non-fiction. "Budu-li definovat non-fiction jako nevyprávění, otevřeně si koleduji o klepnutí přes prsty: zprávy z pojišťoven a policejních stanic jsou plné vyprávění a jejich ortel nemá v sobě pro postižené nic fiktivního." (s. 11) Gauthier dokazuje, že k vyjasnění pojmu není třeba pojmenovat jeho hranice či ho úzkoprse vymezovat v protikladu k hranému filmu, se kterým si nekonkuruje, ale spíše žije ve vzájemné symbióze. Drtivá většina dokumentárních filmů používá stejné narativní prostředky jako film hraný, a i proto tvoří samozřejmou část knihy díla režisérů, které čtenář zná spíše z hraného filmu (Godard, Vardová, Resnais).

Ústřední téma celé knihy tvoří zachycení proměnlivého vztahu dokumentárního filmu k realitě. Gauthier boří leckde stále ještě přetrvávající mýty o objektivitě a realističnosti dokumentu. Vychází z postulátu, že ani ten "nejpravdivější" film není rovnocenným ekvivalentem skutečnosti ani jejím výsekem, ale specifickou odnoží filmového umění, které se obejde bez nepravých kulis, kde postavy spontánně nebo pod něčím vedením hrají samy sebe a kde se příběh obejde bez románového děje. Zápletka v dokumentu musí vycházet z prožité zkušenosti postav i filmového štábu. Dokumentární film totiž vedle svého vztahu k realitě musí diváka zaujmout především uměleckou formou.

Terminologicky vychází kniha z teoretického minima, autor předpokládá čtenářovo základní vybavení v oblasti sémiologie a naratologie. Čtenář není "obtěžován" rozdíly mezi jednotlivými teoretickými školami. Toto zjednodušení napomáhá čtenáři začátečníkovi k odhalení podstaty dokumentu i rozlišení jeho žánrů, zároveň však místy nedostačující teoretický aparát zplošťuje zmiňovanou otevřenost textu. Obdobnou ("ne")znalost vyžaduje i vlastní materie, Gauthier v sumarizující zkratce zachycuje téma a styl téměř všech zmiňovaných filmů, které mu zároveň slouží k odhalení tvůrčí metody a záměru.

Další téma knihy tvoří koexistence dokumentu a příběhu. Narativní stavba, která tvoří páteř hraného filmu, je i nedílnou součástí dokumentu. Gauthier nechápe příběh jako ústupek dokumentu divácké mentalitě navyklé na sledování hraných příběhů. Ve vrcholných dílech strhává dokument příběhem a současně pravdivostí svědectví. Toto sevření mezi fascinaci příběhem a naléhavost tématu může diváka dovést až k odmítnutí či přímo nenávisti (což jsou i běžné reakce na výjimečné hrané filmy). Jakékoli vrcholné umělecké dílo přináší vytržení ze zaběhnutých pohledů, a aniž moralizuje či jinak poučuje, svébytným způsobem prostřednictvím estetického prožitku diváka mobilizuje. Pravdivost dokumentu tuto rovinu uměleckého díla ještě zdůrazňuje, a tak se stává jeho zhoubou u širší pohodlné a netečné divácké obce.

Autor neupřednostňuje žádný žánr nebo typ režiséra, přesto se nestaví do pozice neutrálního pozorovatele. Tento postoj vystupuje do popředí při hodnocení ideologicky pojatých filmů vznikajících povětšinou v kinematografiích totalitních států, kde se dokumentární film v průběhu minulého století ocitl v područí politického diktátu. S nevelkými sympatiemi se vyjadřuje i k etnografickému filmu. Ještě častěji dává najevo odpor k současné reportáži, která "banalizovaná televizí, dosahuje mnoha úspěchů (...) bývá skvěle provedená a účinná, za zručností kameramanů se ovšem skrývá jen omezená a povrchní informace" (s. 179). Vyčítá jí: "spektakulárnost, morbidnost a mrzačení" (s. 153). S trochou intelektuálské povýšenosti však opomíjí, že bratry Lumierovi, Méliese i mnohé jejich následovníky dovedly k natáčení stejné zájmy.

Gauthierovo přiblížení dějin dokumentárního filmu se nesnaží být pozitivisticky vyčerpávající, autor se soustředil na zachycení základních momentů vývoje. Obdobný přístup nabízí i výčet jednotlivých žánrů, včetně opomíjeného naučného filmu. Např. reklamu chápe jako komerční odnož ideologického filmu. Za případná chybějící jména se autor předem omlouvá a nemá je cenu vypočítávat – ostatně, kdo je k tomu oprávněný, autor těchto řádků rozhodně ne. Celkové resumé, někdy snad až jakoby s určitým komplexem vůči hrané kinematografii, zní: Ona "jiná" kinematografie není zase až tolik odlišná a nabízí stejnou pestrost i originalitu tvůrčích postupů jako hraný film.

Mnohý ochránce české státnosti bude možná v absenci sebemenší poznámky o české dokumentární škole spatřovat aroganci světa vůči české kultuře, stejně jako kdysi ve Formanově Amadeovi postrádal skladatelovy pražské životní epizody. Soudný filmolog by to měl brát jako výzvu k vlastní badatelské práci i k mezinárodní spolupráci. Potom snad Gauthier, pod vlivem pobytu na festivalu v Jihlavě či díky studijní stáži v nějaké české filmologické instituci, dopíše do dalšího vydání příslušné řádky o českém dokumentu.