Hal Hartley / Vypravěč s duší výtvarníka

Ve svých filmech mistrně využíváte opakování stejných vět, frází a klišé. To vyznívá dvojznačně. Na jednu stranu stále opakovaná tvrzení, v nichž se obvykle vyskytují velká slova jako láska, přátelství či důvěra, ztrácejí svůj původní význam. Na druhou stranu je ale zjevné, že se snažíte do takových výpovědí ten ztracený význam opět vrátit.

To jste řekl naprosto přesně. Vždycky mě velice bavilo vzít větu, která má určitý význam, a zjišťovat, jak se ten význam může za určitých okolností měnit. Když se například dvě postavy navzájem nechápou, může věta vyznít z úst první z nich jedním způsobem, ale když tutéž větu pak zopakuje ta druhá, význam se naprosto změní. Jsou to formální hříčky, které se trochu podobají poezii. Takové věci jsem vždycky do svých scénářů vkládal zcela vědomě, nic není improvizované.

Píšete scénáře jako literární díla, která teprve pak nacházejí svou filmovou podobu?

V podstatě ano. Natáčím různé filmy, ale některé z těch prvních, třeba Důvěra a Obyčejní muži, skutečně vznikly nejprve jako texty. Než začnu na filmu pracovat, musím být se scénářem naprosto spokojen. Pak je totiž pro mě daleko jednodušší provádět během adaptace potřebné změny. Zajímavé ale je, že jsem začal psát scénáře až po natočení několika krátkých filmů. Když jsem studoval na výtvarné škole, vnímal jsem film jako druh vizuálního umění. To ovšem dělám do jisté míry i dnes; nemyslím si, že by se výtvarná stránka s tou literární vzájemně vylučovaly.

Výtvarná a literární stránka vašich filmů bývají v naprosté rovnováze.

Je nutné, aby obrazy vycházely z textu. Vizuální a literární stránka se musejí navzájem podporovat, neočekávaným, ale nezbytným způsobem se inspirovat. Stále se cítím jako výtvarník, ale velice rád vyprávím příběhy a postupem času jsem zjistil, že mám vlohy pro vymýšlení postav, rozvíjení situací a především pro psaní dialogů s jistou dávkou poetiky. Už na začátku své filmařské kariéry, po natočení Důvěry, což byl můj druhý celovečerní film, jsem si však řekl, že chci v budoucnu točit filmy, které nebudou tolik stát na dialozích. Je to patrné už v následujícím filmu, v Obyčejných mužích. Je v něm sice také hodně dialogů, ale zároveň i sekvence, které stojí na fyzické aktivitě postav, na akci a v nichž jsou dialogy potlačeny. A ta akce je stejně sdělná a mnohovrstevnatá jako dialog.

Ve vašich filmech počínaje Neuvěřitelnou pravdou se stále znovu objevují tytéž typy postav. Často mají povolání, při němž se něco opravuje, uvádí do původního stavu, uklízí – opravář televizorů, popelář, lékař.

Snaží se dělat pořádek. To máte pravdu, ani jsem si to neuvědomil. Má to ale také praktickou stránku věci, nejen metaforický význam. Jako mladík jsem sotva znal něco jiného než fyzickou práci; pracoval jsem na stavbě a staral se o údržbu domu a všeho kolem něj.

V Obyčejných mužích je pokažený motocykl, který jeho majitel prodá jednomu z hlavních protagonistů filmu, jenž tvrdí, že ho dokáže opravit, ale pak ho neopraví. Právě proto se motocykl stane předmětem jeho záhuby, když ho kvůli němu vystopuje policie. V příběhu to funguje výborně.

Když je člověk vypravěčem, vnímá všechno dvojím způsobem. Jako prvek, který posouvá děj dopředu, a jako symbol, který má další významy.

Takový způsob tvorby, při němž se klade nejprve důraz na výtvarnou stránku, jazyk a příběh a teprve potom na samotný film, který je syntézou toho všeho, vás odlišuje od většiny amerických nezávislých režisérů, protože řada z nich chce točit filmy o sobě, o svých problémech. Výsledkem jsou velmi osobní příběhy, jejichž vypravěče nelze téměř od sebe odlišit.

Nikdy jsem nechtěl točit příliš osobní filmy, i když chápu, že jiní tvůrci mohou mít na tuhle věc odlišný názor. Nechtěl bych dělat film, který by pochopil jen ten, kdo mě zná. To by mě nebavilo. Mám kamarádku, britskou rockovou zpěvačku P. J. Harveyovou, která hrála v mé Knize života. Je o deset let mladší, ale napadají ji podobné věci jako mě. Nedávno mi říkala: dobře, jsem známá zpěvačka, ale žádný jiný zpěvák mé písničky nezpívá, nevznikají žádné cover verze. Byla z toho trochu smutná. Já bych taky chtěl psát příběhy, které by mohl někdo jiný vzít a ujmout se jich. Takové je to třeba u divadelních her: jednu hru mohou zároveň inscenovat v New Yorku, v České republice i v Singapuru a její původní sdělení zůstane zachováno.

Vyrůstal jste v sedmdesátých letech, které pro Ameriku znamenaly zklidnění po předešlém bouřlivém desetiletí, kdy probíhaly masové politické i protiválečné demonstrace, mladí bouřliváci měli konkrétní cíle a vzkvétala nezávislá kulturní scéna. Nelitujete, že jste se narodil příliš pozdě?

Vůbec ne. Když jsme v sedmdesátých letech dospívali, vůbec nic jsme o atmosféře šedesátých let nevěděli, nijak nás to neoslovovalo. Pro mě byli v té době důležití především kamarádi, což byli hlavně muzikanti, kteří mě brali na koncerty. Po střední škole jsem začal hodně číst. Velkým objevem pro mě byla jedna televizní stanice, na níž vždycky v neděli pozdě večer běžely kvalitní filmy. To bylo někdy v roce 1977 nebo 1978. Na tom kanále, který skoro nikdo nesledoval, dávali staré klasické filmy, americké komedie, ale taky Ejzenštejna a ruské filmy.

Proto jste po letech pojmenoval ve filmu Nic takového islandskou rybářskou loď Potěmkin?

Nejspíš ano, tehdy mě to skutečně bralo, nábožně jsem se na ty filmy díval každou neděli. Když jsem pak šel studovat uměleckou školu, seznámil jsem se s ruční kamerou Super 8, což na mě mělo magický účinek. Bylo to něco podobného, jako když jsem v dětství při kreslení objevil perspektivu. Byl jsem tak vzrušený, že jsem upustil tužku. Tehdy mi bylo asi tak sedm a připadal jsem si, jako by to byl můj vlastní vynález, a teď to bylo podobné. Pak jsem musel z umělecké školy odejít. Vrátil jsem se domů a začal pracovat v obchodním domě. Tou dobou jsem viděl v televizi pětidílný životopisný seriál o Molierovi, Moliere aneb život čestného muže (Moliere, ou la vie d'un honnete homme), který v roce 1981 natočila Ariane Mnouchkineová ve francouzsko-italské koprodukci. Úplně jsem se s Molierem ztotožnil, i když jsem o něm zpočátku věděl jenom to, že to byl francouzský dramatik. Podmínky, v jakých vyrůstal, byly zrcadlovým obrazem mého vlastního dětství, takže jsem se s ním mohl ztotožnit; matka mu zemřela, když byl ještě dítě, a on žil s otcem a hádali se jako vzteklí. Celý film jsem pak viděl znovu po absolvování filmové školy. Pracoval jsem tehdy v New Yorku, napřed na stavbě, a pak v kanceláři; vystřídal jsem pěknou řádku zaměstnání, než jsem začal točit filmy. A na silvestra roku 1987 jsem zjistil, že v jednom kině promítají od dvou hodin Moliera vcelku. Přišlo tam pět nebo šest lidí a já jako jediný zůstal do konce. Byl to skoro religiózní zážitek. Byla to vzpomínka na dětství, ale zároveň úplně nová zkušenost, protože teď už jsem věděl, kdo Moliere byl a co znamenal. Po pěti hodinách jsem v sedm večer nasedl na vlak a jel domů k tátovi, který bydlel hodinu cesty od New Yorku. Byl jsem úplně na mizině, potřeboval jsem si odpočinout a vypůjčit si nějaké peníze. U nádraží je ale veřejná knihovna, do které jsem nejdřív zašel a půjčil si všechny Molierovy hry, co tam měli, ve vynikajících překladech básníka Richarda Wilbura. Doma jsem si vytáhl z lednice pivo, lehnul si na pohovku a celou noc četl. Nedokážu dostatečně zdůraznit, jaký ta noc měla pro mě význam. Neuvěřitelná pravda je mou přímou reakcí na ni. Tu noc mi totiž došlo, že to, co dokázal Moliere, můžu dokázat já taky. On vytvářel prostřednictvím dialogů vlastní svět, dokonce celý vesmír, a já můžu v angličtině dělat totéž a vložit do svého světa i ten dům, kde právě přebývám, a ulici, na niž mám výhled z okna. A tak jsem se o to pokusil.

Mnoho postav ve vašich filmech nosí všude s sebou knihy a obyčejně se záhy objeví záběr na jejich titulní strany. V Obyčejných mužích je to třeba Anarchie, kterou napsal Errico Malatesta, v Dívce z Monday hraje velmi důležitou roli Walden Henryho Davida Thoreaua, v Přežít touhu Dostojevského Bratři Karamazovi.

Máte pravdu, dělám to často. Ty knihy jsou pro mě jednak výtvarné předměty, jednak nositelky významu. Když někdo vejde a má v ruce pistoli, člověka mého založení to nezajímá, ale když má příchozí v ruce knihu, je to něco jiného.

Ve filmu Přežít touhu se Sofia a Jude setkají v knihkupectví a v jedné chvíli se objeví záběr na obálku autobiografie dramatičky Lillian Hellmanové.

V záběru se tam taky objeví cestopis Sira Richarda Burtona (smích). Pro Hellmanovou jsme se rozhodli na poslední chvíli. Pokud totiž ukážeme ve filmu nějakou konkrétní knihu, můžeme se dostat do konfliktu s autorským zákonem. Když například filmujete v knihkupectví, máte problém s pojištěním, protože pojišťovna počítá s možností, že se nějakému nakladateli nebo autorovi, jehož kniha se na plátně objeví, nebude film líbit a produkční společnost zažaluje. A tak můj producent Ted Hope strávil celý týden jednáním s nakladateli o tom, které knihy smíme ve filmu ukázat.

Copak to nefunguje taky opačně? Že byste naopak dostali zaplaceno za reklamu knihy?

V jedné scéně toho filmu bylo vidět zároveň dvacet knih, a to přichází v úvahu spíš ta druhá varianta. Neznám dílo Lillian Hellmanové nijak zvlášť dobře, četl jsem jen několik jejích her, třeba Lištičky, nicméně o ní vím, že to byla chytrá a velmi silná žena, a tak jsem pod vlivem okamžitého popudu vybral právě její knihu.

V Dívce z Monday je ředitel všemocné reklamní společnosti stylizován jako Vladimír Iljič Lenin. Proč na počátku 21. století právě on?

Dal jsem si na té podobě záležet. D. J. Mendel je jedním z nejlepších herců, s jakými jsem kdy pracoval. Je mimochodem také režisérem, loni natočil Planetu Zemi: Sny (Planet Earth: Dreams). Když jsme začali pracovat, podíval jsem se na něj a došlo mi, že v tom saku vypadá přesně jako Lenin. Když se třeba naklonil přes stůl, aby podpořil gestem nějaký argument, byl úplně jako socha Lenina, kterou jsem kdesi viděl.

Zpočátku jste ve svých filmech neměl příliš mnoho odkazů na populární kulturu, snad s výjimkou hudební oblasti, ale později jich začalo přibývat. Měl jste v mládí nějaký oblíbený populární žánr, který vás ovlivnil? V jedné debatě jste se zmínil o tom, že nikdy nepíšete kriminální příběh nebo sci-fi, pouze uvedené žánry využíváte pro vyjádření složitých mezilidských vztahů.

Je to dobrá tvůrčí strategie. O věcech můžeme pojednávat různými způsoby, ale někdy funguje, když je zasadíme do předem dané konstrukce. V rámci každého žánru má totiž divák jistá očekávání, takže se některé věci lépe zdůrazňují. Do vykonstruovaného celku pak lépe zapadnou i emoce a pocity. Ta modelovost je pociťována u každého ustáleného žánru.

Natočil jste tři dystopické filmy. Měl jste nějaké reakce od skalních fanoušků sci-fi, kteří sledují vše, co se v jejich oblíbeném žánru děje, a jsou obvykle velice kritičtí?

Když se Dívka z Monday promítala na festivalu Sundance, viděli ji i tito lidé. Otevřenější reakce však přicházely od méně specificky zaměřených příznivců literatury. Tradiční sci-fi vychází z představ, jak bude svět v budoucnu vypadat. Musí ale být taky o tom, jací jsme teď a jak se svět mění. Technologické změny ovlivňují celé lidstvo. K tomu se dá přistupovat i z filozofického hlediska.

Připadá mi, že jste se snažil vyhnout módním frázím o globálním terorismu a vytvořit obecnější model. Spíš jde o návrat k Orwellovi.

Orwell byl pro mě svého času velkým objevem, ale pak jsem ho pustil z hlavy a ovlivňoval mě spíš podvědomě.

A co Truffautovo zpracování 451 stupňů Fahrenheita od Raye Bradburyho?

To je na můj vkus příliš přímočaré. Spíš mě ovlivnil svou vyprávěcí technikou Nicolas Roeg. Jeho Muž, který spadl na Zemi s Davidem Bowiem (z roku 1976) mi byl daleko bližší.

To je dodnes velice podceňovaný film.

A přitom je nesmírně kompaktní a má dokonalou stylizaci. Od osmdesátých let se Roegovi už nepřikládá žádná důležitost, i když stále zůstává věrný svému klíčovému tématu, relativitě věcí.

Ve svých filmech občas uprostřed dialogů a opakovaných vět uděláte pauzu a přerušíte děj hudbou nebo nějakou pohybovou kreací.

To mě naučili mí kolegové režiséři. Ve Spojených státech začal mít například úspěch Pedro Almodóvar. Jeho filmy se mi velice líbí, připadají mi zábavné, ale občas dramatičnost svých příběhů přehání a dokáže být příšerně patetický. Když něco podobného hrozí u mě, přichází na řadu kytarové sólo nebo improvizovaný taneční výstup.

Improvizovaným tancem vyjadřují vaše postavy smutek i radost, třeba ve filmu Přežít touhu.

To je mytizace nejvyššího řádu. (smích) Jude v Přežít touhu mytizuje vlastní životní situaci. Je to první náznak toho, že se Martin Donovan, který ho hraje, chystá na roli Ježíše Krista (smích). Ale vážně, kdyby se Martin Donovan dověděl, že točím film, ve kterém vystupuje Ježíš, a do té role jsem ho neobsadil, zabil by mě.

Jako Ježíše v Knize života ho ovšem nejen vracíte zpátky na zem, ale především do světa filmové iluze, když ho necháte, aby se s Máří Magdalénou zapsal v hotelu jako pan a paní Griffithovi.

Ten film se točil v prosinci 1997, byl součástí televizního cyklu k novému tisíciletí a také to byl první film, který jsem točil digitální videokamerou. Zdálo se mi, že se to Zrození národa k tomu hodí.

Přestože se vždycky snažíte udržovat mezi sebou a svými postavami odstup, proniká jistě do vašich filmů i něco z vašeho osobního života. Jako dějiště svých příběhů jste například použil i Lindenhurst, odkud pocházíte. Není to tak, že se prostřednictvím zdvojeného odstupu oklikou vracíte do svého soukromí?

Když jsem svého času jezdil s Důvěrou po festivalech, říkával jsem, že některé problémy a konflikty postav, třeba Matthewa a Marie, jsou do jisté míry i mými vlastními.

Co například tyranizující rodiče? Máte je nejen v Důvěře. I neustále prchající otec v Obyčejných mužích zkomplikoval oběma svým synům životy.

Pokud jde o matku v Důvěře, je všechno vymyšlené, ale pokud jde o postavy otců, měl jsem vlastní zkušenosti. Mí starší bratři se odstěhovali z domu hned, jak to šlo, a když šla sestra na univerzitu, žil jsem dva roky sám v jednom domě s otcem. Bylo to soužití dvou velice tvrdohlavých lidí, ale zároveň jsme jeden druhého potřebovali.

Odkud se vzal ve vašich filmech katolicismus?

Byl jsem vychovaný jako římský katolík. V naší rodině šlo ale spíš o společenské ambice než o víru. Jsem si naprosto jistý, že jsem byl z rodiny jediný, který skutečně četl Bibli, studoval o ní knihy a zajímal se o duchovní život. Táta chodil do kostela, ale o duchovním životě si se mnou povídat nedokázal. Ne, že bych to po něm chtěl.

Ještě k vizuální stránce vašich filmů. Všichni lidé jsou v nich fotogeničtí a hezcí. Dokonce i ti, kteří hrají záporné postavy. Možná je to proto, že jsou tak stylizovaní.

Máte pravdu. Já patřím k té škole tvůrců, která především touží formovat realitu. Vždycky se ji snažím nějak přetvořit. Je to velice staromódní přístup, známý už od antiky. Postavy nesmějí být příliš individualizované, musí být povýšeny na typy. Když člověk natočí několik filmů, všímá si víc i typů v dílech jiných tvůrců. Líbilo se mi například, jak nové, moderní typy herecky ztvárnili Henry Fonda nebo James Stewart.

U mnoha záběrů z vašich filmů, kdy je herec vnímán jako estetický objekt, si vzpomenu na Michelangela Antonioniho, třeba na Červenou pustinu.

Antonioni mě hodně ovlivnil během studií. Mnohokrát jsem viděl jeho Dobrodružství. Byl to tehdy pro mě celkem nezajímavý vleklý příběh, nezapomeňte, že mi bylo dvaadvacet, ale už tehdy mě nadchla výtvarná stránka toho filmu a jeho struktura, jak všechno do sebe dokonale zapadalo.

Vztah estetické stránky a příběhu je dobře vidět v Henry Foolovi. Scéna, v níž se Henry chystá strávit noc s Fay, ale najednou se místo toho rozhodne, že se vyspí s její matkou, vypadá ve scénáři velice nevěrohodně a podivně. Ale ve filmu funguje, protože obě ženy vidíme Henryho očima a v rozhodujícím okamžiku je matka stejně hezká jako její dcera.

Henry Fool je zvláštní film. Původně jsem do něj chtěl především vložit spoustu nechutností, měl to být příběh v rabelaisovském duchu. Zvracení, průjem a takové věci. V původním scénáři to tak vyznívá, ale když jsme začali natáčet, snažili jsme se zdůraznit Henryho motivaci.

Postava Henryho Foola je vlastně v jistém smyslu přenesena do Knihy života, kde hraje stejný herec Satana.

Ano, ty filmy vznikly v krátkém časovém rozmezí. Podle původní koncepce měl být Henry Fool daleko blíže Satanovi. Původní myšlenka byla vytvořit novou americkou verzi faustovského příběhu. Nechtěl jsem do něj vkládat nic nadpřirozeného, ale náznaky měly být naprosto jasné a jednoznačné.

Něco jako ďábel v Bartonu Finkovi bratrů Coenových?

Tak nějak. Jenže potom jsem si to rozmyslel a ve filmu to už vůbec jednoznačné není. Pracuji teď na pokračování Henryho Foola. Bude o osudech Henryho před tím, než se setkal s popelářem Simonem, ale také o jeho manželce Fay sedm let poté, co se Henry vydal místo Simona k letadlu mířícímu do Stockholmu, kde měl Simon za svou internetovou báseň dostat Nobelovu cenu.

Vytvořil jste postavu Neda Riflea a pak jste to jméno používal jako pseudonym, pod nímž jste psal hudbu ke svým filmům. Teď už se pod hudbu podepisujete vlastním jménem. Proč ta změna?

Pseudonym Ned Rifle jsem používal tři nebo čtyři roky. Pak mě to přestalo bavit. Zpočátku jsem si myslel, že moje hudba není pro film zase tolik důležitá, že jen doprovází obraz, příliš jsem si jako hudební skladatel nevěřil. Užitím pseudonymu jsem si od ní vytvořil odstup. Pak už mi nálepka Ned Rifle zůstala, měl jsem na to jméno zaregistrovaná práva. Až s Henry Foolem jsem získal jako autor hudby sebedůvěru.

Správná filmová hudba zůstává v pozadí, neruší, ale přesto se udrží v paměti diváka ještě dlouho poté, co vyjde z kina. Přesně tohle se vám daří.

Záleží na tom, jaký typ filmu to je. V Knize života a v Dívce z Monday užívám hudbu naprosto odlišným způsobem. Postavy tam nemají vlastní hudební motivy, hudba je čistě autorská a prochází celým filmem téměř nezávisle na příběhu.

Jeden z nejdůležitějších pojmů ve vašich filmech je důvěra. Důvěra jednoho člověka ke druhému, ale také k institucím. V Obyčejných mužích jeden z protagonistů dokáže tolerovat porušení zákona, ale radikálně odmítá jakoukoli vzpouru proti vládě, která sama nemusí zákon respektovat.

Tady jsem se pokusil ukázat na rozpory v naší společnosti, na které narážíme v novinách, v projevech politiků i postupech policie. Vzpomínám si, že mě v dětství velice mátlo a léta jsem nemohl pochopit, proč můj táta a strýc, kteří byli přistěhovalci, i když anglicky mluvící a jen z Kanady, nedůvěřují policii. Oba byli stavební dělníci organizovaní v odborech. Samotná představa policie pro ně byla neslučitelná s demokracií. Nebyli příliš vzdělaní, vychodili maximálně šest tříd, nebyli to žádní intelektuálové, ale chytří lidé s jasným uvažováním, kteří si v sobotu odpoledne rádi zašli na pivo. Teprve později jsem si uvědomil, že policie představuje kapitál a oni jako dělníci jsou proti kapitálu. Současný stav nemohli nikdy přijmout. Před několika lety jsem konečně spolu s bratrem vysvětlil svému otci, že odborům v oblasti New Yorku a New Jersey v té době vládli socialisté, anarchisté a do určité míry i komunisté. To ho šokovalo. Časem se ale odbory dostaly do rukou konzervativnějších skupin.

Má váš nynější zvýšený zájem o téma moci a ovládání jednotlivce společností na svědomí politická situace v posledních letech?

Člověk si nemůže pomoct, musí na to nějak reagovat. Vždycky ale lidem říkám, nevykládejte si to špatně, nejde o to, že bych se zpolitizoval, mluvím jako obyčejný občan. Je nezbytné současnému dění věnovat pozornost, i když je to frustrující. Proto jsem začal točit filmy o informaci a dezinformaci a o reklamě.

Zatímco všechny vaše předešlé filmy jsou nadčasové a pochopí je bez problémů i diváci mimo Spojené státy, Dívka z Monday je především americkým filmem pro Američany, s jehož vnímáním budou mít neameričtí diváci potíže. Začíná to třeba už Waldenem. Mimo Spojené státy ta kniha nefunguje jako symbol.

Dívka z Monday je film o využití a zneužití reklamy a o tom, do jaké míry lidé snesou, že se s nimi zachází výhradně jako se spotřebiteli, kteří se sami stávají produkty. Kdy začnou proti takové společnosti bojovat. To je dostatečně obecné, ale souhlasím s vámi v tom, že důraz je skutečně kladen na rysy americké společnosti.

Ve filmu Nic takového se objevuje Příšera, kterou začínající novinářka dopraví z Islandu do Spojených států, kde je v médiích prezentována jako cirkusová atrakce. Lidé sledují její život i smrt, jako by šlo o představení. To je velmi působivé a zneklidňující.

Velice důležitá je především závěrečná scéna filmu. Všichni v místnosti mají ochranné brýle, jen hlavní hrdinka ne, což naznačuje, že ona jediná je budoucnost, že jako jediná Příšeru pochopila. Je tu dokonce možnost, že ona a Příšera jsou vlastně jedna bytost, něco jako Stevensonův doktor Jekyll a pan Hyde. Tohle jsem ve scénáři neměl, tahle interpretace mě napadla až dodatečně. Najednou jsem si položil otázku "Kdo ta Příšera vlastně je?". Byla to jedna z těch příjemných zkušeností, kdy se tvůrce během práce dozví o svém tématu něco zcela nového.

Takže ne jako Kráska a Zvíře? To napadne každého jako první.

Mě to nenapadlo vůbec.

Jaký důraz kladete na morálku? Většina vašich postav čelí nějakému etickému dilematu, ale přitom tuto oblast nikdy nestavíte násilně do popředí.

Myslím, že to má co dělat s tím, jak chápu vymyšlené příběhy. Je to velmi staromódní koncepce. Vytvoří-li autor fikci, měl by si každý, kdo se dívá na jeho film nebo čte jeho knihu, být neustále vědom toho, že je děj smyšlený. Divák nebo čtenář totiž neustále srovnávají, řeší, co by dělali, kdyby se dostali do obdobné situace jako postavy. Pokud vás příběh zaujme, poslouží vám k analýze vlastního chování, pokud vás nezaujme, jsou vám osudy postav samozřejmě lhostejné. Divák se vždycky pokouší s postavami identifikovat. Pro autora začíná to pravé vzrušení v okamžiku, kdy divák od postavy očekává, že se nějak rozhodne nebo bude jednat určitým způsobem, protože by se tak rozhodl nebo takhle jednal on sám, ale ta postava překvapivě udělá něco úplně jiného a divák s tím nesouhlasí. Pak to teprve začíná být zajímavé. Může se jednat o zásadní věci nebo jen o drobnosti. Proč dělá postava tohle, a ne něco jiného? Může k tomu mít své vlastní důvody, autor ji tak napsal. A právě v tom rozhodování co udělat, což se týká jak postavy, tak diváka, spočívá morální stránka věci.

Dokonce i zdánlivě amorální postava jako Henry Fool jedná v některých situacích velmi morálně. Přestože byl kdysi odsouzen za svedení nezletilé dívky, nenechá se obloudit čtrnáctiletou Pearl, přestože se mu nabízí, a raději zachrání její matku. Mimochodem, ten odkaz na Hawthornovo Šarlatové písmeno se vám skutečně povedl.

Ano, tady si divák klade otázku, proč se Henry té dívky nedotkne, když je podle záznamů pedofil. Přemýšlí, kolik zvrhlosti v Henrym je, a s překvapením zjistí, že daleko míň, než čekal. V původním scénáři měla postava Pearl daleko víc prostoru. V jedné scéně například měla vběhnout mezi svatebčany. Dokonce se měla stát Henryho sekretářkou a přepisovat jeho dílo do počítače, zatímco Henry celé dny kouří a pije pivo. Ty scény nebyly špatné, ale nakonec mi připadaly zbytečné, a tak jsem se jich zbavil. Jak vidíte, raději pojednávám o morálce nepřímo. Nechci se stát moralistou.