Kartografie telereality / Rozhovor s Francoisem Jostem

Francois Jost je předním evropským expertem na problematiku televize, přičemž se zabývá především programovými a institucionálními aspekty tohoto média. Jeho zázemí je však velmi široké, několik knih věnoval také otázkám spojeným s kinematografií, je autorem několika realizovaných scénářů i krátkometrážních filmů. Působí jako ředitel Centra mediálního výzkumu obrazu a zvuku (CEISME) univerzity Paříž III – Nouvelle Sorbonne, kde je profesorem katedry audiovizuální komunikace; dále jako vice-president Mezinárodní asociace vizuální sémiotiky, je členem Colle`ge iconique de l’Institut National de l’Audiovisuel a řady dalších organizací v oblasti audiovize. Nakladatelství AMU připravuje v blízké době vydání jedné z jeho posledních knih Realita / Fikce (Říše předstírání).

Před krátkým časem jsem zde v Praze dělal rozhovor s Thierry Garrelem (viz Cinepur č. 37 – poz. red.), který podobně jako vy pracoval v mnohostranné instituci zaměřené na oblast audiovize, kterou zde můžeme Francii bohužel jenom závidět, a to Institut National de l’Audiovisuel (INA, Národní institut audiovize). Garrel šel směrem spoluvytvoření unikátního televizního kanálu La Sept, později ARTE, vy jste se tam podílel na konstituci televizního výzkumu, který začal zreformováním unikátního, nyní badatelům přístupného archivu televizního vysílání, jakým je INAtec de France (dále INAtéka). V úvodu bych vám položil v podstatě stejnou otázku jako Thierrymu Garrelovi: můžete představit ze svého úhlu instituce INA a INAtéku?

INAtéka představuje archív (dépôt légal – povinný archív) audiovizuálního výzkumu, jenž byl založen v roce 1995. Jeho první ředitel požádal univerzitní a vědecké kruhy zabývající se televizním vysíláním, aby spojili své síly pro vytvoření co nejlepších podmínek pro společný výzkum. Myslím, že to byl naprosto novátorský přístup, kdy se badatelé měli od začátku sami podílet na vytváření podmínek pro svou práci. Tři roky probíhala společná setkání a metodologické diskuze mezi pracovníky INA a archiváři, na nichž jsme se pokoušeli zjistit, jaké jsou návyky vědců, co potřebují ke své práci, jak přistupují ke studiu televizních pořadů; utvářeli jsme si tedy názor na případné konzultace i na způsob kategorizace televizních pořadů. Archiváři nám poskytli mnoho cenných informací, ale my jsme se už tehdy pokoušeli uplatnit vlastní metody, které jsme vypracovali ještě před vznikem INAtéky, a které se ovšem od té doby výrazně proměnily. Byla to skvělá zkušenost spolupráce mezi dvěma zcela odlišnými profesemi. Současně se rozvíjela aktivita směrovaná ke shromažďování odborných knih, organizování kolokvií, pracovních setkání a podobně.

Jak tyto instituce fungovaly prakticky, kolik měly zaměstnanců?

Zaměstnávaly velký počet lidí, těžko to přesně odhadnout, ale mohlo jich být kolem stovky: archiváři, technici, počítačoví experti a podobně. INAtéka měla asi sedmdesát televizních kabin vybavených videopřehrávači a počítači, umístěných ve velkém sále, v němž bylo možno vzájemně komunikovat a společně pracovat na větším korpusu, to znamená, že badatelé mohli společně konzultovat všechny dosud získané poznatky, mohli si vybírat mezi natočenými programy atd.

Je zajímavé, že celý tento rozsáhlý výzkum nevznikl s existencí televize, ale formoval se až na základě archívů...

Začal jsem přednášet o fenoménu televize v roce 1982, tedy před více než dvaceti lety. Tenkrát jsem neměl k dispozici ani videorekordér, až asi o dva roky později jsme mohli začít nahrávat jednotlivé pořady, které jsme si vybírali v podstatě náhodně, a když jsme chtěli pracovat na nějakém pořadu v INA, který už tehdy existoval jako archivní pracoviště pro televizní kanály, takže jeho náplní nebyla vědecká činnost, ale profesní služba, uchovávání audiovizuálního materiálu pro profesionální pracovníky, museli jsme platit v dnešních cenách asi 150 Euro za hodinu studia. Pro univerzitního profesora to tedy bylo finančně naprosto neúnosné. Když poté došlo k reorganizaci a INA se otevřel světu, bylo to, jako bych objevil novou skvělou hračku, jako kdybych dostal elektrický vláček, najednou jsem měl přístup ne k jednomu, ale k mnoha programům, ba dokonce k sestavování programů. Byla to tedy velká změna, protože dříve si člověk sice mohl prohlédnout nějaký pořad, ale nikdy se nedalo přesně zjistit, kdy byl vysílán, z jakého důvodu, za jakých okolností atd., a najednou jsme mohli pracovat s jednotlivými pořady v kontextu a vybírat si z celé programové nabídky. Navrhli jsme některé změny ve fungování INAtéky, kde existovaly ohromné soubory informací, jež ale byly organizovány podle profesní logiky, která se zcela neshodovala s naší, řekněme akademickou, logikou. Dám vám jeden příklad: profesní logika velela uchovávat z televizních zpráv hlavně reportáže, aby například v době Mitterandovy smrti bylo možno vysílat něco z jeho státnické činnosti, třeba příjezd státní návštěvy apod., zatímco nás zajímali zejména moderátoři, způsob prezentace zpráv. Tato oblast byla archivována jen částečně, nebyl v tom důsledný přístup. V INAtéce se pokusili přistoupit i na naši badatelskou logiku, takže když někteří kolegové chtěli pracovat s větším souborem pořadů, vytvořili pro jejich potřeby počítačový program nazvaný Mediacorpus, který jim velmi usnadňoval práci synchronizací poznámek z jednotlivých pořadů s jejich deskriptory. Jediný vědec tak mohl prozkoumat řekněme tisíc složek televizních zpráv, zadat příslušné deskriptory a vyhledat si v nich například problém imigrace, takže získal obsáhlý korpus informací přesně podle své potřeby.

Byly vaše výstupy pouze teoretickou reflexí, nebo jste se snažili i experimentovat s novými programovými formáty nebo je navrhovat?

Tyto archivní materiály byly využívány nejrůznějším způsobem, podle charakteru jednotlivých disciplín. Pro mnoho historiků jsou například pouze zdrojem obsahu jednotlivých pořadů, mohou se zabývat například vývojem obrazu rodiny ve francouzském televizním vysílání a podobně. Z hlediska vědeckého zkoumání informací a komunikace jsme se snažili pracovat více s ohledem na jednotlivé žánry. Já jsem začínal zkoumáním zobrazování Francouzů a neustále jsem narážel na problémy spojené s definicí toho, co je fikce a co skutečnost, protože jsem pracoval s reportážemi, dokumentárními filmy a různými filmovými magazíny, v nichž lidé zčásti rekonstruovali své životy nebo jejich příběhy hráli najatí herci. Jakmile mi došlo, že to je zásadní otázka pro celý výzkum, bylo mi jasné, že musím postupovat koncepčně, a zcela to změnilo můj způsob práce. Už mi nestačilo stavět proti sobě dokumentární tvorbu a skutečnost, potřeboval jsem tyto pojmy skutečně utřídit.

Ve své koncepci přicházíte s myšlenkou žánrů i pro jevy spojené s televizním vysíláním a ryze televizními typy programů. Jaký je vztah vaší koncepce žánrů s ohledem na žánry kinematografické? A v čem se televizní žánry výrazně odlišují?

Když jsem se začal zajímat o televizní žánry, měl jsem pocit, že otázka filmových žánrů není nijak problematická, protože sémiologie se mnohem více zabývá textem a jen málo badatelů se zabývalo žánry jako takovými. Jak jsem si všiml, chystá se k vám přijet i Francesco Casetti, který se této oblasti zčásti věnoval, ale byl skutečně jeden z mála. Já jsem vycházel spíše z myšlenek Jean-Marie Schaeffera, zejména z jeho knihy Qu'est-ce qu'un genre littéraire (Co je literární žánr), která představuje jeho pragmatický přístup k žánru a v níž ukazuje, že je zbytečné chtít ontologicky definovat jednotlivé žánry. Schaeffer proto vycházel z analýzy žánrů jako určitých nálepek, které lze řadit podle různých způsobů komunikace, kdo co říká, pro koho to říká a tak dále. Z tohoto základu jsem tedy vycházel a v první fázi jsem si uvědomil, že opírat se o názvy žánrů zavedené v praxi, tj. nálepky užívané samotnou televizí, nemá z hlediska komunikace žádnou logiku: některé žánry byly definovány z hlediska obsahu, například kriminální seriály, jiné z hlediska příjemce, například vysílání pro děti, další s ohledem na způsob natáčení, například přímý přenos. Nebyla v tom tedy žádná logická souvislost. Postupně jsem si začal uvědomovat, pod vlivem Schaefferova díla a poté zejména díky pracím Käte Hamburgerové, že pro klasifikaci žánrů je subjekt výpovědi důležitější než její obsah. Käte Hamburgerová důsledně rozlišovala mezi realitou a fikcí; z toho jsem vyšel a postavil jsem proti sobě nejprve dva způsoby výpovědi – realitu a fikci. A záhy i třetí, který se mi zdál v televizní tvorbě podstatný, totiž hru. Dnes jsem zase o něco dále, ale tehdy jsem si pomalu uvědomoval, že o těchto otázkách sice mohu přemýšlet z pohledu toho, kdo mluví, kdo je vypravěč atd., tedy toho, kdo určuje způsob výpovědi v tom kterém žánru, ale že z obecnějšího hlediska nejde pouze o odlišné způsoby výpovědi, ale o různé způsoby divákovy víry v to, co vnímá, a začal jsem raději hovořit o skutečném, fiktivním a ludickém světě, protože nakonec jde o jistý konsenzus o povaze světa v rámci jednotlivých žánrů, vznikající v rámci komunikace mezi původcem a příjemcem obrazu.

Jak ve své koncepci řešíte koherenci těchto světů?

Při zkoumání těchto světů nepracuji s ideou koherence, spíše se pohybuji v oblasti jejich interpretace, zajímá mě tedy, jak příjemce interpretuje znaky přicházející z těchto světů, nebo z poněkud odlišného pohledu, jaký je jeho horizont očekávání, jak divák umísťuje věci do svého zorného pole, kterému můžeme říkat svět. Stejně tak v teorii umění můžeme hovořit o světě umění, který stojí proti světu každodennosti, abych tak řekl; oba světy mají své uspořádání, a ani o skutečném světě nemohu prohlásit, že má nějaký konečný cíl, že má nějakou koherenci. Zde se dostáváme do trochu jiné roviny a můžeme s filozofy diskutovat o tom, jestli je skutečný svět postaven na náhodnosti nebo je dílem božím atd., to už jsou metafyzické otázky. Pro mne je důležité, že nějaký skutečný svět existuje a vedle něj je i svět fiktivní, ale nemohu prohlásit, že vím, co je skutečnost. Mohu uvést příklad reality show, která podle jedněch vychází spíše ze skutečného světa, podle druhých ze světa fiktivního, podle třetích ze světa ludického, a každý má o těchto světech svou představu. Pro mne je podstatné, že prakticky žádné další alternativy nejsou, platí buď jedna, druhá, nebo třetí. Nedávno jsem se zabýval kreslenými filmy a zjistil jsem, že děti tyto světy rozlišují podobně, kromě toho, že skutečný svět pro ně má úplně jiný význam než pro dospělé. V žádném ohledu tedy nepředpokládám ideu nějakého celku, absolutního a dokonalého, ani netvrdím, že vím lépe než ostatní, co je skutečný svět.

Pro svojí koncepci jste vytvořil nový pojem – předstírání (feintise), můžete jej přiblížit?

Zdálo se nutné zbavit se absolutní protikladnosti mezi skutečností a fikcí a došel jsem k přesvědčení, že existují přechodné útvary, o nichž víme, že byly víceméně vyrobeny podle scénáře, jako například první snímek bratří Lumičrů známý jako Dělníci vycházející z Lumie`rovy továrny, ale současně také víme, že kdyby tam nebyla kamera, ti lidé by se chovali jinak. To znamená, že když s kamerou vyrazím do ulic a filmuji kolemjdoucí, tváří se poněkud překvapeně, ale když je požádám, aby prošli podruhé kolem objektivu, připraví se na to, učešou se a zkrášlí, ale budou dělat, jako by tam kamera nebyla. Došel jsem tedy, i na základě myšlenek Käte Hamburgerové, k přechodnému konceptu předstírání, které se zásadně liší od fikce, protože fikce je zcela vymyšlená, pokouší se napodobit věci, které by mohly existovat, které jsou možné v našem možném světě. Předstírání naopak patří do světa pravděpodobnosti, není už pouze možné, že se nějaká věc stane, je to pravděpodobné. Nejde tedy o to, dělat věci jako ve skutečnosti, ale předstírat, jako by to byla skutečnost. Proto se předstírání téměř nevyhnutelně vyskytuje v televizní reportáži: reportér dotyčnou osobu požádá, aby vstoupila těmito dveřmi a posadila se na tuto židli. To je řekněme lehká a nevinná forma předstírání, jemuž říkám předstírání profilmické (předkamerové – pozn. red.). Známe ovšem úplnější podoby předstírání. Například nezaměstnaný muž je v reportáži natáčen, když telefonuje, aby si sehnal práci. Ale ve skutečnosti by si ji hledal jinak, psal by dopisy, šel by na pracovní úřad a podobně, ale pro kameru předstírá, že ji hledá telefonicky, což je viditelnější a pochopitelnější pro diváka. Tuto rekonstrukci skutečnosti nazývám předstírání diegetické /uvnitř fikčního světa filmu – pozn. red./, ze kterého vyplývá, že se něco tak a tak odehrálo, ale nejde již o pravděpodobnost, nýbrž o konstruování skutečnosti. Tento druh předstírání je dosti rozšířen, od událostí, které by se pravděpodobně odehrály i bez kamery, až po scény, které jsou kompletně vytvořeny pro kameru a tváří se, jako by se odehrály zcela přirozeně, aniž se tedy tvůrci přiznávají k rekonstrukci.

Jak byste ze svých metodologických pozic definoval televizi?

Televize je pro mne skloubení času instituce s časem diváka. Definuji ji tedy hlavně na základě programového schématu. To ji odlišuje od ostatních médií, kromě rozhlasu, který funguje na podobném principu. Na rozdíl například od filmu má televize smysl jen v čase: film můžeme vidět kdykoliv, ale při sledování televize se musíme řídit jejím programem. Pro mne je ovšem důležitá i negativní definice: televize nejsou pouze informace. Ve Francii se totiž televize ztotožňuje s informacemi, všechny diskuze o fenoménu televize se točí kolem informací, i veškerý výzkum: i Bourdieova kniha se sice jmenuje O televizi, ale mohla by se jmenovat O informacích. Přitom informace o našem světě zaujímají v televizním vysílání pouze 10 až 15% času. Mě ale zajímá celé vysílání, jeho struktura, silné a slabé vysílací časy, schopnost přizpůsobit se různým diváckým skupinám, od věrných a pozorných diváků až po ženy, které sledují televizi při vaření večeře. Ve Francii se tedy v rámci televizního výzkumu upřednostňují informace, byť například v Brazílii jsou to telenovely. Ale obecně se dá říci, že ve všech zemích se mezi vědci převládá pohrdání v otázce zabývání se různými hrami a soutěžemi, které však zaujímají značnou část programu.

Tím jsme se dostali k otázce televizního diváka...

Hned v počátcích televizního vysílání ve Francii v roce 1946 se objevil teoretik jménem Jean Thévenot, který v prvních letech pracoval jako dramaturg televizních programů. Už tehdy tvrdil, že televizní vysílání se musí přizpůsobovat různé denní době a rozlišoval tři druhy pořadů: pořady, které lze jen poslouchat a není třeba je sledovat, pořady, které lze jen sledovat a není třeba je poslouchat, a pořady, které je třeba pozorně sledovat i poslouchat. Tato klasifikace nám myslím umožňuje pochopit, co je vlastně televizní divák a jak se liší od diváka filmového, jak ho popisuje například Christian Metz, podle nějž je filmový divák "tout-percevant", vše vnímající, podobá se dítěti, u nějž vše přichází skrze vnímání. Televizní divák je mnohostrannější: někdy je jen posluchačem – a dramaturg by na to neměl zapomínat – a zabývá se přitom vařením, jindy si udělá čas a sleduje dobrý film.

Ve své koncepci užíváte příměrů mezi situací televize a raného filmu. U filmu v období do 20. let docházelo téměř každých 5–10 let ke krizím, kdy se mnohým zdálo, že kinematografie už už přestane existovat. Vidíte nějaké analogie s tímto procesem a dokázal byste případně odhadnout podoby krize televize a možná východiska?

Jedním z důvodů, proč jsem se začal zabývat televizí, je její schopnost měnit pohled na svět i měnit předmět svého zájmu. Vždy jsem ji vztahoval k dalším fenoménům, zejména literatuře a filmu, protože to umožňuje lépe ji pochopit, a naopak televize mi umožňuje jinak chápat filmovou tvorbu. Existuje například velmi rozšířená představa, že v počátcích filmu kinaři pouštěli divákům, co jim přišlo pod ruku. Ale když jsem se zabýval tehdejším programovým schématem jednoho velkého pařížského kinosálu, zjistil jsem, že byl sestavován podobně jako v televizi, s celkem jasnou představou o jeho náplni a s ohledem na diváka. To jsou pro mne nesmírně zajímavé věci a zdá se mi dobré zkoumat je ve vzájemné interakci. Stejně tak pokud jde o žánry, docházím k přesvědčení, že je třeba přepracovat žánrovou klasifikaci ve filmu podle schématu tří světů, protože staré teorie žánrů dnes již prakticky neplatí. Na počátcích filmu stejně jako na počátcích televize je zajímavé, že se zde nesetkáváme s žádným determinismem vycházejícím z toho, jak se obě média dále vyvíjela. Obě prošla četnými krizemi a v prvním období rozvoje filmu skutečně nebylo jasné, jakým směrem se vydá; podobně tomu bylo i s rozvojem televize: v prvních deseti dvaceti letech a možná i později se ještě přesně nevědělo, co vlastně vynález televize znamená. Svým způsobem to byla opakovaná krize, nevědělo se, jestli má televize být spíše pokračováním rozhlasového vysílání nebo jestli má blíže k filmu, a podobně. Nicméně tyto krize pominuly, i když nevíme, jestli v blízké budoucnosti nebude televizní vysílání nahrazeno internetovými programy. Například televizní žánry vznikly relativně nedávno, před patnácti dvaceti lety, a až nyní televize skutečně dosahuje zralosti, protože vytváří vlastní formáty, vlastní žánry, o nichž se dnes tolik hovoří – například reality show a řada dalších, jež všechny mají vliv na naše vnímání skutečnosti. Předtím televizní vysílání čerpalo z jiných oblastí, hlavně z kinematografie. Vznikaly televizní dokumentární filmy, dramatické inscenace, které byly přejaty z modelu rozhlasových her, a mnoho dalších formátů přejatých odjinud. Až skutečně nedávno začaly vznikat specifické televizní formáty.

Produkují "reality show" ve Francii také kanály veřejné služby?

Ve Francii veřejnoprávní kanály tomuto typu programů spíše odolávají a obecně se jich příliš mnoho nevysílá ani na komerčních stanicích. Před několika dny jsem hovořil s ředitelem belgické veřejnoprávní televize a on mi řekl, že v podstatě nevysílají pořady typu reality show, ale užívají některé rysy jejich jazyka. Myslím, že to platí i pro francouzskou veřejnoprávní televizi, kde prakticky nenajdeme například pořady toho typu, že skupina lidí přežívá v poušti, překonává různé překážky, navazuje mezi sebou vztahy atd., ale setkáme se zde s metodami, jež jsou stále více kontaminovány pořady typu reality show. Například v říjnu 2004 probíhal v souvislosti se zahájením akademického roku několikatýdenní cyklus pořadů typu reality show, který ukazoval život vysokoškoláků v 50. letech, a čtrnáct dní poté se objevil seriál o dnešním životě vysokoškolské mládeže. Televize tedy přizpůsobuje svůj jazyk způsobu vyjadřování a uvažování mladých diváků a používá metody a náměty, jež nemají daleko k telerealitě (téléréalité).

Vidíte ze svého pohledu ostřeji rozdíl mezi televizí veřejné služby a komerčním médiem? Existují podle vás i nějaké žánrové akcenty, jejichž přítomnost je pro televizi veřejné služby – aby takovou mohla být nazývána – nezbytná?

Myslím, že při bližším pohledu ještě můžeme najít některé rozdíly, zejména pokud jde o charakter hraných pořadů. Například největší francouzský soukromý kanál TF 1, který sleduje 30 až 40 % diváků, vysílá detektivní filmy a seriály s velmi pozitivními hrdiny, kteří si vždy vědí rady, ale často žijí sami, opustila je žena, někdy navíc vychovávají dítě atd. Na veřejnoprávních kanálech se upřednostňují spíše instituce, takže v detektivní seriálech se objevují spíše týmy vyšetřovatelů, kteří společně řeší kriminální případy – je zde tedy policie jako organizace, nikoliv policista jako jedinec. U diváků se tak vyvolává důvěra ve veřejné služby a instituce, v nichž se pohybují lidé, kteří nejsou jednostranně pozitivní, mají také různé problémy, syn je na drogách, žena ho podvádí, jsou tedy jaksi "lidštější". Ve veřejnoprávním vysílání se objevuje také řada hraných pořadů, které reagují na problémy obyčejných lidí, například se v nich radí, jak se vyrovnat se ztrátou někoho blízkého, a podobně. Někdy jsou tyto pořady smutné nebo nudné, což na soukromých kanálech příliš nenajdeme, protože tam se objevují zejména pozitivní hrdinové, happy endy a podobně. Televizní zprávy se dnes ve veřejných a soukromých kanálech bohužel příliš neliší, alespoň pokud jde o metody zpravodajství.

Veřejnoprávní televize by ale myslím měla zajišťovat velký výběr žánrů pro různorodý okruh diváků, ale její pořady jsou někdy až příliš heterogenní. Naopak soukromé kanály jako TF 1 nebo M 6 jsou mnohem více homogenní, jejich programy tvoří celek, v němž na jedné straně stojí televizní zprávy, které kladou otázky, byť například jejich polední zpravodajská relace je dosti populistická, často se v ní hovoří o tom, že všichni platíme daně, že jsou příliš vysoké, že mocní nás vykořisťují, že lidé se necítí bezpečně atp. Řada pořadů na TF 1 se zabývá problémy jako bezpečnost na ulicích nebo otázkami typu "kde mizejí naše peníze" atd. Tyto kanály tedy konstruují populistického diváka, nicméně jde o velmi homogenní vysílací schéma.

Zpravodajství se tedy podle vás ani ve Francii příliš neliší, jaké rozdílné důrazy byste optimálně očekával?

Rozdíly by měly existovat v postoji k rychlosti informací, tedy v tom, co lze v dané chvíli říci o všem, co je známo. Vysvětlím to na příkladu. Asi před měsícem měl jeden francouzský politik učinit významné rozhodnutí, přesněji řečeno měl oznámit, jestli podá demisi. Byl pozván do studia v TF 1 a prakticky ve stejnou chvíli probíhaly na France 2 televizní zprávy, v nichž se tento politik neobjevil, ale moderátoři v podstatě vše vsadili na jednu kartu a ohlásili jeho očekávanou demisi. Náš politik ale demisi nepodal, takže ve France 2 se dopustili vážné chyby. Patřičně si neověřili své informace a sázka jim nevyšla. To by si veřejnoprávní kanál nemohl dovolit. Veřejnoprávní moderátor by měl ve zpravodajské relaci ohlásit: o demisi zatím není nic známo, protože inkriminovaný politik právě hovoří na jiném kanálu a my vás o jeho prohlášení budeme ihned informovat; zatím si poslechněte další zprávy. Dnes je ovšem problém v tom, že druhý veřejnoprávní kanál konkuruje prvnímu a snaží se především získat další diváky. Ale veřejnoprávní kanál by podle mého názoru měl říci: máte nás rádi, protože máme odstup od událostí, přemýšlíme o nich, i když vám nemůžeme ihned nabídnout aktuální záběry atd. U veřejnoprávního kanálu by také měla být větší snaha jít proti diktatuře obrazu, jíž se vyznačují soukromé kanály, kde se mluví o nějaké události, protože z ní jsou pořízeny záběry; pokud tyto záběry chybějí, o události se vůbec nedozvíme.

Je rostoucí počet televizních kanálů podle vás pro společnost přínosný?

Často se tvrdí, že čím více máme kanálů, tím lépe je zaručena různorodost prospěšná demokracii a podobně. Myslím, že je to iluze, protože ze zkušenosti s rozhlasovým vysíláním víme, že se jej zmocnily velké kapitalistické společnosti, které vytvořily různé stanice v podstatě podle marketingových zásad. Velké množství stanic není samo o sobě špatné, ale vůbec nic to nevypovídá o jejich nezávislosti a o přínosu pro demokracii.

Na závěr bych ještě odbočil do úplně jiné oblasti. Vedle dlouhé řady vašich teoretických publikací stojí několik scénářů, dva romány a natočil jste několik krátkých filmů. Mohl byste přiblížit, jak se vám to spojuje s hlavní doménou vašich životních aktivit?

Když jsem začal psát, myslel jsem, že se budu zabývat zejména filmem, ten mě skutečně zajímal nejvíc. Pracoval jsem u filmu jako asistent, podílel se na natáčení Robbe-Grilletových snímků a podobně. Měl jsem představu, že budu psát pouze o filmu, ale ukázalo se, že jde bohužel o dvě zcela rozdílná prostředí. Také jsem si myslel, protože jsem se dosti stýkal s Robbe-Grilletem, že velký filmař musí o svém umění přemýšlet, podobně jako Ejzenštejn, Robbe-Grillet nebo belgický režisér André Delvaux. Točil jsem krátkometrážní filmy, na nichž jsem si chtěl ověřit své myšlení o filmu. Například ve svém prvním krátkometrážním filmu jsem se snažil zjistit, co je vlastně kamera, jaký je vztah mezi kamerou a skutečností. Bylo tam několik scén, které byly natočeny jednou s kamerou na rameni, podruhé na stojanu nebo na vozíku; zkoumal jsem možnosti různých záběrů a snažil se vytvořit kolem nich příběh. Natáčení tohoto filmu mi potom hodně pomohlo při promýšlení a psaní mé knihy a skutečně vyřešilo některé problémy, na něž jsem přitom narazil. Jedno tedy ovlivňovalo druhé. Můj poslední krátký film, který jsem natočil asi před třemi lety, je poctou Lumie`rovi: tvoří ho v podstatě jediný záběr, provázený zvukem, ale jinak je podle mého názoru zcela v Lumierově duchu. Zabírá hlavu a ramena dívky, která se nedívá do kamery, ale na mě; já stojím mimo záběr, na scéně jsme jen my dva. S postupujícím filmem si stále více uvědomujeme, že dívka se svléká, aniž to skutečně vidíme, protože kamera se nehýbe, takže sledujeme pouze to, že si rozepíná svetřík, ohýbá se při sundávání punčoch atd. Nakonec se kamera trochu pohne a vidíme, že je úplně nahá. Ten film předchází mou pozdější teorii. Společným bodem filmových teorií je totiž tvrzení, že kamera je spojena s okem a divák vlastně zaujímá její místo: to tvrdí například Jean-Louis Baudry, Christian Metz a další. Chtěl jsem ukázat, že film zachycuje především vztahy mezi lidmi, mezi muži a ženami, a že přemýšlet pouze o kameře a jejím umístění nestačí. Protože dívka ve filmu nepozoruje kameru, ale muže, který stojí vedle ní, nikoliv za kamerou. Navíc jsem tu slečnu téměř neznal a ona se přede mnou dost styděla. Cílem mého filmu tak bylo také odhalit nedostatečnost sémiologické teorie filmu. A díky tomu dnes ve svých knihách mnohem více počítám s lidskou dimenzí. Samotné ty filmy jsou ovšem experimentální snímky, nikoliv aplikace nějaké hotové teorie...

V Praze na FAMU 28.11.2004 s F. J. rozmlouval Vít Janeček, ze záznamu přeložil Ladislav Šerý.