Identifikace

Intenzivní emocionální a kognitivní (tj. poznávací) vztah diváků k určitým postavám z filmů je jedním ze základních potěšení, které nám film poskytuje. V rámci filmové teorie se na způsob, jakým se coby diváci "identifikujeme" s postavami, jak díky nim a skrze ně niterně participujeme na dramatech a emocích vytvářených filmy, podrobně zaměřily především dva směry uvažování: jednak ideologicko-kritické, feminismem a lacanovskou psychoanalýzou silně ovlivněné myšlení 70. a 80. let a jednak tzv. filmový kognitivismus 80. a 90. let, ovlivněný hlavně výzkumy kognitivní psychologie (zkoumající poznávací procesy, "práci mysli" – paměť, percepci, imaginaci, emoce atp.).

Koncept identifikace používaný v 70. letech prvním ze zmiňovaných směrů souvisel se zájmem o odkrytí skryté manipulativní síly kinematografie, toho, jak velkou a leckdy negativní roli film sehrává při formování lidských bytostí do aktuálně společensky preferovaných podob ženy/muže/rodiče/dítěte/vojáka atd. Laura Mulveyová ve svém průkopnickém textu Vizuální slast a narativní film přišla s radikální kritickou tezí namířenou proti mainstreamové kinematografii: valná většina filmů zobrazuje ženy jako pouhé objekty pohledu (a to pohledu muže-diváka anebo muže-hlavního hrdiny) a jejich role v rámci příběhu bývá dosti pasivní. Muži oproti tomu jsou ve filmech zpravidla těmi, kdo "má moc" – jsou aktivními hybateli příběhu a zároveň těmi, pro koho se postavy žen vystavují, pro koho dělají ze svého těla "spektákl". Zatímco muži-diváci tak skrze své identifikování se s aktivním mužským hrdinou posilují (v posledku nejen symbolicky) svou moc nad ženami, ženy-divačky jsou naopak skrze svou identifikaci s ženskou hrdinkou uvykány na pasivní roli někoho, kdo je tu "pro muže" (Mulveyová mluví o "bytí-pro-pohled"). Podezřele asymetrické "rozložení sil" ve filmových příbězích, které Mulveyová demonstruje na příkladech filmů Josefa von Sternberga a Alfreda Hitchcocka, můžeme vnímat nejen jako filmové svědectví o charakteru dobové – patriarchální – společnosti, ale také jako výraz toho, že film se aktivně snaží umisťovat a navykat ženy a muže na určité sociální role, vnucovat jim určité způsoby chování a uvažování, jisté normy a hodnoty. Ideologické formování (netýkající se pouze genderu, ale mnoha dalších sociálních konstrukcí typu rodiny, vztahu k vlasti atp.) se přitom podle Mulveyové a dalších teoretiků odehrává především prostřednictvím toho, jak filmy pracují s diváckou identifikací – naši tendenci propojit se s určitými postavami, emocionálně spolu-prožívat jejich osud, a potěšení, které je spojeno s tímto zážitkem vypůjčení si jiného těla a subjektivity, zneužívají k skryté ideologické manipulaci.

Pojem identifikace – chápané jako jakési prolnutí se s postavou, divákovo imaginární zaujetí "místa" postavy – se nejen silně uchytil v rámci filmové vědy, ale často bývá používán i v běžné řeči či v novinových článcích (jednou z obvyklých výtek mířících na adresu filmu bývá např. konstatování, že ve filmu "nebylo s kým se identifikovat").

Navzdory nepopiratelné přínosnosti feministicko-ideologického čtení filmu je pojem identifikace, který v 70. letech tato metoda razila, v lecčems problematický. Raná verze tohoto konceptu (nutno říci, že záhy kritizovaná i v samotném feministickém či kritikou ideologie se zabývajícím diskurzu) tvrdila, že coby diváci se identifikujeme v podstatě jen s jednou postavou z filmu, a to v závislosti na našemu "genderu" – tedy ženy s ženskou hrdinkou a muži s mužským hrdinou. I když je možné připustit, že máme tendenci "identifikovat" se s tou z postav, která je nám "nejbližší" a tudíž jsme do určité míry náchylní "identifikovat" se genderově, je zřejmé, že u naprosté většiny filmů je většina diváků schopná niterně spolu-prožívat osudy stejně tak mužských, jako i ženských postav. Ještě méně udržitelné je tvrzení, že se identifikujeme v rámci filmu jen s jednou z postav a s ostatními nikoli. Filmy nejenže umožňují, aby se v průběhu filmu vyskytovalo několik postav, s nimiž jsme jako diváci silně "propojeni" – i v rámci jediné scény může být naše angažovanost vzhledem k postavám multiplicitní, můžeme soucítit, "fandit" atd. klidně dvěma či třem postavám vyskytujícím se současně v jednom záběru. Kognitivista Torben Grodal sice poznamenává, že nejintenzivnějšího sepětí s postavou dosahujeme u filmů, kde se vykytuje pouze jedna hlavní postava, z jejíhož hlediska film prožíváme, zatímco ve filmech, kde je mnoho hrdinů, bývá většinou intenzita našeho "propojení" s hrdiny slabší, nicméně to v pohledu jeho i mnoha dalších současných teoretiků nepopírá – ve skutečnosti u většiny filmů zcela běžnou – praxi mnohačetné a fluidní identifikace. Souvisí to také s tím, že v rámci "starého" konceptu byla identifikace příliš hrubým pojmem, kdy byly možné jen dvě varianty: buď se jako diváci identifikujeme s postavou anebo ne, jsme v distanci; buď se zcela "ztotožníme" s postavou, anebo jsme "mimo" ni. Tak jednoduché to ovšem není – na vnitřním životě postavy můžeme participovat rozličnou měrou, což je zřejmé i z toho, že při svém "propojení se s postavou" neztrácíme úplně vědomí sebe sama. Grodal si všímá, že identifikace nevylučuje určitou distanci: podobně jako se nikdy neidentifikujeme zcela se sebou samými, neuzavíráme se čistě v sobě, tak i s postavami filmu můžeme být spjati jen do určité míry. Na identifikaci je, jinak řečeno, možno pohlížet komplexněji a dynamičtěji než dříve jako na něco, co probíhá v různé míře, v různých stupních, s různými postavami a co se mění v průběhu filmu. Ona "absolutnost" jakéhosi celkového propadnutí se do postavy, kterou implikuje samo slovo identifikace, a popisovaná problematičnost vymezení tohoto pojmu v 70. letech přivedly leckteré teoretiky nakonec k tomu, že tento termín raději opouštějí a mluví o asimilaci (Carroll), struktuře sympatie (Smith), empatických a sympatetizujících reakcích (Neil) či kognitivní identifikaci (Grodal).

Zcela zásadní problém "starého" konceptu identifikace krom výše zmíněných je, že existoval značný zmatek v tom, co "identifikace s postavou" vlastně znamená a jakou roli sehrává při sledování filmu, zmatek, který se pokusili vyjasnit mimo jiné právě kognitivističtí teoretici. Podle Noella Carrolla je identifikace v tom smyslu, v jakém se o něm hovořilo dříve, ve skutečnosti něčím naprosto vzácným, ne-li neexistujícím. Emoce a myšlenky, které v nás filmy vzbuzují na základě našich vazeb k postavám, nejsou založeny na tom, že bychom umisťovali sami sebe na jejich místo, do jejich mysli a těla, ale na tom, že chápeme situaci, ve které se postavy ocitají, a emocionálně a kognitivně na to reagujeme. Sleduji-li v Čelistech, jak se na nic netušící ženu řítí žralok, jsem zděšená – nicméně ne na základě mé identifikace s postavou oné ženy (ona koneckonců v danou chvíli nic hrozného neprožívá), ale na základě mého vyhodnocení situace, v níž se ocitá. Jiní autoři se trochu vracejí ke klasickému vymezení pojmu identifikace, když tvrdí – jako Alex Neil –, že Carroll má částečně pravdu, nicméně vedle jím popisovaných sympatetizujících diváckých reakcí (prožívaných na základě pochopení situace postavy, tedy když se např. bojíme o postavu) filmy leckdy využívají také divákových empatických reakcí (vzniklých na základě sdílení pozice postavy, kdy jakoby na vlastní kůži zažíváme – simulujeme v sobě – to, co si postava pravděpodobně myslí a co cítí; viz situace, kdy se bojíme společně s postavou).

Murrey Smith si všímá toho, že onen starší koncept identifikace je problematický kvůli tomu, že v různých chvílích různí lidé míní tímto pojmem vlastně dost odlišné věci, odlišné typy vztahu mezi divákem a postavou (něco jiného je chápat, co postava cítí; něco jiného je cítit to spolu s ní; něco jiného je mít ji rád, "fandit" jí atd.). Smith dělá důkladnou analýzu jednotlivých procesů obvykle nerozlišeně zahrnovaných pod pojem identifikace, přičemž celku těchto procesů dává název struktura sympatie. Naše začlenění do fikce skrze postavu, náš emocionální a kognitivní vztah k ní (Smith používá těžko přeložitelný výraz engagement), je podle něj budován na základě: 1) rozpoznání postavy (recognition) – jakási základní konstrukce postavy coby entity obdařené určitou identitou, vědomím atd.; 2) spojení s postavou (alignment) – budované díky tomu, jak velké je naše "časo-prostorové připojení" k ní (tedy nakolik máme možnost spoluprožívat s ní situace v rámci filmu, být "s ní" a díky tomu jí rozumět) a jak velký je "subjektivní přístup" (nakolik se z filmu dozvídáme, co si myslí a co cítí, nakolik nás film nechává nahlédnout "do ní"). 3) spolčení s postavou (allegiance) – vazba na postavu budovaná na základě našeho morálního hodnocení jejího charakteru a chování, míra toho, nakolik je nám sympatická či nikoli.

• Použitá literatura:
• Grodal, Torben: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings, and Cognition. Oxford University Press, 1999.
• Jullier, Laurent: Cinéma et cognition. L'Harmattan, 2003.
• Mulveyová, Laura: Vizuální slast a narativní film. In: Oates-Indruchová, Libora (ed.). Dívčí válka s ideologií. Praha 1998.
• Neil, Alex: Empathy and the (Film) Fiction. In: Bordwell, David, Noell Carroll (eds.). Post-theory. Reconstructing Film Studies. Madison 1996.
• Plantinga, Carl: Movie Pleasures and the Spectator's Experiance. Toward a Cognitive Approach. Film and Philosophy 1994.
• Smith, Murray: Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford University Press, 1995.
• Thornham, Susan: Passionate Detachments. An Introduction to Feminist Film Theory. London 1997.