Nový Babylon / Metropolis

Pověst rozporuplného díla, která Metropolis provází od jeho vzniku, pokračuje i nyní jeho uvedením do české distribuce. Neboť film, který je zde v současnosti všeobecně považován za hlavní kinematografický počin Fritze Langa, je ze všech jeho snímků nejméně "langovský". Metropolis nabízí jen zlomky z pozoruhodné a celistvé Langovy filmařské koncepce, a svojí zvláštní strukturou se stává natolik výlučným, že přestává být chápán jako reprezentativní. Jeho formální "exkluzivita" je také příčinou, proč se k němu začala v posledním čtvrtstoletí obracet taková pozornost a proč ovlivnil postmoderní popkulturu od žánru sci-fi přes videoklipy a mangu až po módu a design jako snad žádný z němých filmů. Metropolis se stal vpravdě kultovním filmem, čímž splnil jedno z hlavních "kritérií" Projektu 100, a byl uveden do našich kin. Zda-li to stačí na soustavnější poznání dějin kinematografie, které si klade hnutí filmových klubů touto akcí za cíl, zůstává otázkou.

Kromě již zmíněné přílišné formální výlučnosti snímku k těmto pochybnostem svádí také jeho velká distribuční rozšířenost a formátová "roztříštěnost". Metropolis je dnes neustále vydávaným artiklem, běžně dostupným na všech existujících nosičích, avšak ani jeden neobsahuje originální verzi. Jednotlivé kopie se od sebe natolik liší, že se nelze ubránit úvaze, zda by nebylo lépe počkat na historicky nejvěrohodnější edici – když se navíc jedná o tak známý film – a uvést jiný Langův snímek, který by více přiblížil jeho tvorbu. Tyto otazníky tedy nevisí tolik nad samotným filmem, jako nad kontextem, s nímž je spjatý. První rozporuplnosti vyvolal už v době premiéry. Metropolis vznikal jako nejambicióznější dílo německého filmového koncernu Ufa, který chtěl – a jako jeden z mála v Evropě zčásti i mohl – konkurovat hollywoodským studiím. Předimenzovaný rozpočet však vedl téměř k opaku: krachující Ufu zachránily až finanční injekce Hollywoodu, který tak v Německu posílil svůj vliv. S americkou distribucí jsou spojeny také první zásahy do originálního sestřihu filmu, po nichž následovaly další evropské. Jiným paradoxem filmu bylo jeho kritické přijetí: ačkoli se jednalo o ryze komerční film – který však zobrazoval "vznešené" téma sociálního smíru –, zvedl se proti němu značný odpor (mezi mnohými kritizujícími intelektuály zmiňme vedle Luise Buňuela spisovatele H. G. Wellse, jehož sci-fi Stroj času bylo jedním z důležitých inspiračních zdrojů filmu). Kritici napadali především hlavní ideu o sjednocení kapitálu s proletariátem skrze cit lásky, kterou označovali za naivní utopii neodpovídající technické úrovni filmu a podsouvali ji – zejména později – jednomu z autorů scénáře: tehdejší Langově manželce Thee von Harbou. Toto umělé rozdělení na "slabý obsah" a "silnou formu", které je v některých analýzách filmu přítomné dodnes, se však samo ukazuje jako naivní. Zapomíná se na Langovo dosavadní pohrávání si s pokleslými žánry detektivky, romance, pohádky a dobrodružství ve filmech Pavouci (vznikal dokonce jako seriál), Harakiri a Unavená smrt, které považoval za vhodné pro filmové médium z důvodů jeho kolektivní sdělitelnosti a srozumitelnosti. V případě Metropolis je naivita tématu sociální utopie navíc slučitelná se žánrem sci-fi, jehož byl Lang filmovým průkopníkem. Právě stylová přebujelost Metropolis těžící hlavně z bohaté vizuality dodnes nejvíce fascinuje. Obrazová složka se stala nadále pro žánr sci-fi určující, neboť Lang si jako jeden z prvních uvědomil, že vědecko-fantastické představy jsou velmi dobře uskutečnitelné ve filmu skrze jeho vizuální potenci.

Ústředním motivem, na kterém Lang staví svoje pojetí, je starověký mýtus o babylonské věži. Ten je do filmu vpraven skrze vyprávění hlavní hrdinky, které pronáší v podzimní svatyni k davu dělníků, a díky němuž se Metropolis stává "alegorií alegorie" (Jonathan Rosenbaum). Narativní motiv obrovské věže, ve které spolu koexistují různorodé národy a společenské třídy, pak přechází do širší struktury filmu, jež je chápána jako jednolitá stavba sestavená z odlišných stylů. Horní patra velkoměsta, v nichž žijí horní vrstvy společnosti, stylizoval do podoby výtvarného směru secese, jež ho formovala jako začínajícího potenciálního malíře v rodné Vídni. Secese v tomto případě zastupuje reakční svět slábnoucí buržoazie. Prostředí kanceláří je v Metropolis naopak řešeno v soudobém funkcionalistickém stylu, svými geometrickými tvary kontrastujícím se secesní ornamentálností, a odpovídá pragmatické účelnosti inženýrských plánů města. Největší důraz je však Langem podle jeho slov kladen na "střet moderní vědy s okultismem", který se odehrává ve spodních částech metropole a jež zabírá převážnou část syžetu. Za hlavní inspiraci výtvarnému řešení filmu sloužil New York se svými mrakodrapy jako předobraz budoucího urbánního života. Langův architektonický styl se zde projevuje nejen v dekoracích hyperbolických mrakodrapů, ale i v celkovém pojetí filmového obrazu, který je budován v přísných kompozicích směrem po vertikále. Společenská hierarchie nachází své vyjádření v hierarchii kompoziční: ústředním výtvarným motivem v raných Langových filmech je pak schodiště – silným pruhem světla oddělené od zbytku scény –, po kterém postavy postupně stoupají, nebo sestupují. Schodiště zde ztrácí svůj konkrétní význam a stává se abstraktním "schodištěm života", cestou za osudovým určením jednotlivce i celého kolektivu (národa, dělnictva). Takto fungují známá schodiště do posmrtného života v Unavené smrti či masivní schodiště před katedrálou v Nibelunzích a Metropolis. Schodiště jako symbolický průnik dvou světů zde slouží také k stylovému propojení moderní architektury se starověkou a středověkou. Středověká ikonografie je patrná v pseudo-náboženských scénách situovaných do gotické katedrály a podzemních chodeb, jež svým expresionistickým ztvárněním později ovlivnily universalovský horor 30. let. Inspiraci starověkem Lang použil zejména v halucinačním výjevu proměny strojů v obří sochu požírajícího boha Molocha, který má evokovat mechanickou ničivou sílu, jež se vymkla kontrole člověka. Do jednoduchých symbolů skrze jejich střihové spojení s ostatními obrazy tak Lang vkládá další významy, jež dobové interpretaci většinou unikly. Jedná se převážně o psychoanalytické kódování, vycházející z freudovského směru. V Metropolis se to týká zejména scén s oběma Mariemi – ideální hrdinkou i její uměle stvořenou dvojnicí. Žena zde funguje jako skutečný stroj – objekt projekce mužových sexuálních frustrací. Tento význam je u Langa ještě podtržen tím, že žena je v celém filmu totálně izolovaná (vyjma marginálních žen v davu na začátku a konci filmu) a obklopená pouze opačným pohlavím. Právě takový svět zobrazoval Fritz Lang ve většině svých filmů – složitý babylonský labyrint, ve kterém se člověk propadá a stěží najde orientaci. Spíše zobrazoval náš svět, jaký ve skutečnosti je – tedy svět po pádu věže a zmatení jazyků – nikoli jaký bude. Vykonstruovaný optimismus závěru Metropolis lze hodnotit v rámci žánru, avšak v pozdější tvorbě – jako i předtím – se ho Lang vyvaroval, stejně jako se obešel bez košaté stavby složené z rozmanitých stylů – jež však lze zase nahlížet skrze koncept alegorizace.

Každopádně Metropolis i dnes zůstává pozoruhodným snímkem, osamělou věží, na kterou zdálky pohlíží množství jejích otroků. Samotný architekt se však nachází jinde, kde ve stínu našich zraků buduje své dílo.