Život je zázrak

"Skutečnost, že se můžete lehce zřeknout své vlasti, je něco, co mě ještě pořád znepokojuje." ⁽¹⁾

Kusturicův poslední film Život je zázrak se znovu vrací k tématu nedávné jugoslávské historie – násilnému rozpadu země. Téma, jež bylo v Undergroundu pojato jako groteskní, ale postupem času čím dál realističtější freska hledající odpovědi v kontextu Titova komunismu, se teď obrací výhradně k době bosenského konfliktu. Počátek filmu je tak zasazen do momentu bezprostředně předcházejícímu vypuknutí války někde na bosensko-srbské hranici. Tam žije Luka se svojí ženou a synem v železničním domku, který má být brzy součástí velkolepého plánu na železnici spojující hornatou oblast Bosny a Srbska. Místní propagátor akce, představitel národního výboru, je však zastřelen mocichtivým obchodníkem. Jakmile se vymění lidé u moci, začne i příprava na válku. V kumulujícím se chaosu odejde Lukova žena s maďarským hudebníkem, syn Miloš musí narukovat do srbské armády a Luka zůstává sám, aniž by si přese všechno dokázal připustit skutečnost války.

Jeho ignorance trvá, i když v blízkosti domu vybuchují granáty. Teprve zajetí syna muslimskou armádou naruší jeho pasivitu a zároveň mu osud přihraje možnost, jak získat syna zpátky – muslimskou dívku Sabachu, kterou by mohl vyměnit za syna. Luka se do ní však zamiluje. Tento rozpor se pak stává jádrem filmu – vzdá se ženy, kterou miluje, aby zachránil syna? "Toto dilema pro mě dokonale shrnuje způsob, kterým jednoho dne můžou lidé cítit důsledky války." ⁽²⁾

Důkladný vztah společenského a individuálního, který zakládal Kusturicův přístup k historii, se tady mění v naprostou převahu osobního příběhu. Reálný rámec se jen ozývá v několika scénách, obecně je ale potlačen do bezvýznamnosti. Jako by tak Kusturicův styl ztratil jakékoli hranice, uvnitř kterých se utvářely póly jeho vyjadřování. Jeho charakteristický styl, založený na kontrastu přirozené šíře lidských emocí, se v posledním filmu oprošťuje od jakékoli vazby na skutečnost. Určitý manýrismus a sebezahleděnost stylu, které se projevily už v Undergroundu, tady naplno zaplavují filmový příběh. Ten je vyprávěn už jen fragmentárně prostřednictvím příliš osvědčených scén 'a Kusturica – konfrontace postav se zvířaty, létající postavy, ceremonie, které se zvrtnou v násilí, gejzíry hudby a živočišnosti, oslavy pohanství a spontánního způsobu života. Spontánnost je ale spíš neustálou přepjatostí, metaforika zvířat se zakládá na tom, že zvířata jsou lepší než lidé, pohanství je jen primitivismem. To, o čem se někdy mluvilo jako o "značce Kusturica", se tady stává čímsi doslovným. Kusturicův svět už odkazuje výhradně k sobě samému. Důležité však je, že tato "odpoutaná" estetika začíná určovat i myšlenkové vyznění příběhu. Postavy a jejich jednání jsou jen součástí ikonografie režiséra, samy bez vlastního vývoje. Všeobjímající absurdita a relativita je zbavují nutnosti zaujmout jakýkoli postoj. V Kusturicově světě je lidské stanovisko redukováno na radování se z nejobyčejnějších věcí (tak jak ho představuje Luka). Vše ostatní je pak dílem souhry okolností. Kusturicovo už jen čistě estetické pojetí světa se nejvíce zviditelňuje v jeho pojetí války.

Ta se ve filmu stává součástí hlavních Kusturicových motivů. Válka ve filmu, to jsou především výbuchy granátů, a tudíž další prostředek k vyvolání lidského chaosu. Přesto se do filmu dostávají určité náznaky interpretace. Je to především díky několika zmíněným vazbám na realitu doby, přičemž punc obecnosti dodává dílu jednoznačný autorův názor, že válka je záležitostí boje o moc a velkého byznysu (jedna z mála souvislých linií ve filmu je postava Filipoviče, jenž od zabití komunistického představitele systematicky podporuje válku jako možnost obohacení). I Kusturicův důraz na nízké lidské pudy by ve filmu měl své místo, kdyby se tak neutápěl v bezbřehosti, bez jakékoli konkrétnější návaznosti na válku. Dotek se skutečností se projevuje ve třech momentech. Nejprve na fotbalovém zápase, kde hraje Lukův syn a kde vznikne divoká bitka mezi fanoušky obou národních týmů, kontrolovaná zpovzdálí Filipovicem. Scéna zrežírovaná ve stylu "nejlepšího" Kusturici (kdy během jedné scény sleduje paralelně několik souvisejících dějů) je záměrným odkazem ke skutečné události před počátkem války. 13.5.1990 se utkaly v Záhřebu týmy bělehradské Crvene Zvezdy a záhřebského Dinama a zápas musel být předčasně ukončen kvůli bitce fanoušků. Jeden z největších výbuchů násilí před válkou, kdy se fanoušci začali dělit podle národních hesel, a zejména jeho následný ohlas, v médiích bývá označován za zlomový moment. Projevil se tu jakýsi vzorec vnímání války – jaká strana bitku vyvolala, ta je vinna za všechno, je to spiknutí, všechno bylo zinscenováno, policie byla na "jejich straně", média začala šířit morální znepokojení. ⁽³⁾ V rétorice fanoušků se tehdy naplno projevil manicheistický obraz světa, "nás" dobrých a těch druhých zlých, který pak určoval léta války. Kusturica sdílí častý názor v bývalé Jugoslávii, že válka nezačala později ve Slovinsku, ale právě tehdy na zápase. Bezděčně se tak opírá o stejný motiv jako ve filmu Otec na služební cestě, kde rádiové přenosy mezinárodních utkání Jugoslávie kromě jiného spoluvytvářejí jugoslávskou identitu nové generace. Tady je fotbal motivem národního dělení, násilného zpřetrhávání jugoslávské identity.

O stejné generaci (ke které se počítá i Kusturica sám) mluví tvůrce i nyní. Luka je jejím typickým představitelem v tom smyslu, že si odmítá připustit možnost války. "Existovala celá generace Jugoslávců, která si nebyla vědomá neuvěřitelných věcí, jež se měly stát. Luka je jedním z nich." ⁽⁴⁾ V portrétu člověka, jenž odmítá vzít na vědomí válku, i když ji má za dveřmi, nachází film několik odstínů – jednak je to Lukova nesmyslná radost z toho, když vezmou syna do armády (závan ještě generačního titovského militaristického nadšení), jednak je to mrazivý, totální nezájem o charakter války. Ve filmu se neřeší, kdo proti komu bojuje, ani jak mocní, kteří určují pravidla hry, dokážou pro své cíle přimět masu lidí. Válka se zde stává velkolepou lidskou fraškou, ve které může být člověk bezdůvodně zastřelen jakoukoli stranou, a postrádá úplně tragický rozměr, jenž měla ještě v Undergroundu, kde Černý věděl, za co bojuje.

Tragický tón se dostane do filmu až v samotném závěru, v posledním momentu konfrontace filmu s realitou, když při výměně zajatců vznikne situace, v níž se Luka musí rozhodnout mezi Sabachou a svým synem. Do otevřené náruče za mizející Sabachou mu vběhne syn a Luka ho bezmocně sevře, protože opravdu volit nemůže.

Kusturica si v této scéně neodpustí ironický komentář k roli západních médií v konfliktu. Ale jeho krutá poznámka na okraj působí poněkud nepatřičně, jakmile stejné nemilosrdnosti není schopen ve vlastním příběhu. Jeho vizi války bez tragiky, jako divokého, ne nutně navazujícího víru lidské hlouposti, chamtivosti a násilí, nechybí jen drtivý nedostatek etického rozměru. Jeho odpoutaná estetika se především ukazuje jako neschopná cokoli o válce sdělit.

• Poznámky:
• 1) Nebojša Grujičić, Stojan Cerović: Intervju Emir Kusturica, reditelj: Nikad neću biti "kul". Vreme , č. 718, dostupné na internetové adrese: www.vreme.com.
• 2) Michel Ciment, Franck Garbarz: Entretien Emir Kusturica, Vitesse et lumiere. Positif, č. 519, květen 2004, s. 23.
• 3) Často citovaná událost v literatuře analyzující jugoslávskou válku dala název přímo jedné knize analýz médií té doby: The War started at Maksimir. Hate Speech in the Media. Media Center, Belgrade 1997. Nepřímo knihu cituji. Maksimir je název fotbalového stadionu v Záhřebu, kde proběhlo utkání.
• 4) Emir Kusturica-intervju. Dostupné na oficiální internetové stránce filmu: www.zivotjecudo.com.