Hulotova moderní odysea / Playtime

Málokterý film zasáhl kinematografii s takovou razancí jako Playtime Jacquesa Tatiho. Jeho formální nekompromisnost nepřestává fascinovat dodnes a září vedle ostatních velkých počinů doby – Dreyerovy Gertrudy, Bergmanovy Persony či Kubrickovy 2001: Vesmírné odysey. Na jeho uvedení proto není nikdy pozdě, ačkoli česká kinematografie zůstane navždy zbavena možnosti bezprostřední tvůrčí reakce. Opožděná premiéra je tak alespoň příležitostí pro nevšední divácký zážitek.

Svébytný tvar filmu je výsledkem Tatiho pověstného pevného postoje filmaře, který vyžaduje absolutní kontrolu nad svými filmy, což ho spojuje jak s výše uvedenými režiséry, tak např. s Robertem Bressonem, se kterým tvoří předvoj francouzské nové vlny. Daní za neústupnost je nízká produkce (Tati natočil celkem šest celovečerních filmů) a – v horším případě – zničená kariéra. Playtime se hlavně kvůli vysokým nákladům stalo finanční katastrofou a od úplného zavržení Tatiho zachránila jen dobrá pověst a přízeň kritiky. Od té doby natočil pouze dva snímky: Pan Hulot jede na výstavu (1971) a záznam vlastní cirkusové performance Parade (1973).

Jedním z hlavních rysů Tatiho tvorby je poetická reflexe industrializace společnosti. Jeho filmy postupně přecházejí od zachycení venkovského života po vykreslení vztahů v přetechnizovaném velkoměstě. Jednotícím svorníkem – podobně jako u klasických autorů grotesky – je přitom přesně vyprofilovaná postava klauna. Tatiho pan Hulot je vysoký muž s motýlkem a v kvádru, s kloboukem na hlavě a nezbytnou lulkou v ústech. Tento podivínský osamělý gentleman vstoupí klátivou chůzí do společnosti a během necelých dvou hodin na plátně ji otočí vzhůru nohama. Konflikt s okolím je ještě nejméně vyhrocen v prvním snímku Jede jede poštovský panáček (1949), ve kterém je hlavní hrdina (důležité je, že se zatím nejedná o Hulota!) běžnou součástí venkovského světa a zdrojem gagů je spíše jeho nepraktičnost než rozpor mezi lidskou přirozeností a umělostí moderní techniky. Tatiho alter ego se poprvé objevuje až v Prázdninách pana Hulota (1953), ve kterých jako usedlý měšťan přijíždí na venkov, kde ještě více vyniknou jeho zažité představy a zvyklosti. Rozpor mezi městským a vesnickým životem nabývá na významu. Ještě více je to patrné u následujícího Mého strýčka (1958), kde se situace otočí: Hulot je nucen se konfrontovat se všemi "vymoženostmi" moderní společnosti, které život ve velkoměstě nabízí. Celé směřování pak vrcholí v Playtime – kinematografickém průvodci industriálním světem.

Aby svoji vizi vyjádřil naplno, Jacques Tati odmítl většinu tradičních filmových postupů. Svůj gigant si doslova od základu vybudoval sám. Za Paříží nechal postavit celý umělý městský komplex (proslulý "Tativille"), a to od parkovišť až po kohoutky v kuchyni. Toto rozhodnutí nebylo nějakou filmařskou manýrou, ale naopak nutností. Nově vytvořené město je základním předpokladem pro Tatiho pojetí mizanscény, která se stává ústředním vyjadřovacím prostředkem tohoto filmu. Její konkrétní ztvárnění je naplněním idey o futuristické Paříži, která beze zbytku pohltila Paříž původní (známé památky se blýsknou pouze v odrazech skla). A protože taková Paříž existovala pouze jako vize, musela být následně pro natáčení reálně vytvořena. Fakt umělosti zde navíc koresponduje s tématem umělosti jako odosobnění moderní civilizace.

Architektura prostoru vládne podobně jako u Fritze Langa celému filmu. Tati inspirován funkcionalismem zkonstruoval jeho hyperbolickou podobu. Jednotlivé postavy se ztrácejí v bludišti přesně vyměřených, ale multiplikovaných tvarů. Vše je navíc umocněno absencí detailního záběru v rámci střihové skladby filmu, takže divák má před sebou jen celkový obraz hemžícího se velkoměstského mraveniště. Výtvarné aluze na středověké mistry Bosche či Brueghela, jejichž plátna zobrazují podobně nepřehledné panoptikum bytostí, jsou rozšířeny o dynamický aspekt časovosti. Zatímco návštěvník galerie má čas vybrat si z obrazu tu či onu část, na kterou se bude soustředit, a pak přejít zrakem k jiné, divák Playtime je bezbranný. Díky absenci analytického střihu je mu ponechána svoboda výběru, ovšem neúprosnost času v rozpohybovaném obraze způsobuje, že mu zbylá část unikne. Film je vždy o krok před divákem. Tati těmito jednoduchými prostředky nastoluje další z hlavních témat filmu, kterým je překotnost civilizace. Výhodou jeho koncepce je, že nám z filmu vždy zůstane něco skryto, takže se můžeme vracet k dalším a dalším zhlédnutím, která nám ukáží film z nové perspektivy.

Tatiho futuristický Babylon je makrokosmem, ve kterém postupně mizí a zase se na jiném místě objevují nejrůznější předměty a postavy – včetně pana Hulota. Autor definitivně opouští formu klasického narativního filmu, převzatou z literárního realismu 19. století, a vytváří ekvivalent moderního románu. Tento film-řeka postrádá jednolitý tok vyprávění, semknutý kolem hlavního hrdiny, naopak drobí se na množství paralelních, vzájemně promíšených dílčích proudů. Pan Hulot postupně přestává být ústřední postavou, je jedním z mnoha, postaven na roveň ostatních. U Tatiho úplně chybí hierarchizace postav. Všichni jsou hlavními, resp. epizodními postavami. Vzájemně se odlišují nikoli podle svého charakteru (jakákoli psychologizace je vyloučena), ale podle své pracovní role. Zatímco v předchozích filmech byla komika postavena na střetu charakterů, popřípadě společenských tříd, zde vychází hlavně z kontrastu společenských funkcí. Postavy ztrácí svoji individualitu. Osobnost je vyprázdněna a nahrazena rolí. To je také důvod, proč si lidé Hulota neustále pletou s někým jiným, a on se tak nechtěně zamotává do různých situací i profesí. Vrcholem zmaru je pak okamžik, ve kterém kýžený dárek dívce nepředá Hulot, ale jeho téměř dvojník!

Pravým hrdinou Playtime je tedy dav. Jako jednotlivec se Hulot marně snaží uspět na úřadu, podobně jako americká turistka s fotkou pouličního květinářství. Prostor je buď prázdný, nebo přeplněný. Dávný přítel se Hulotovi pyšní svým bytem; celkový záběr však vyvádí z omylu: všechny byty jsou stejné. Nezbývá než zmizet v davu. Toho však Hulot není bezezbytku schopen a vždy se znovu objeví v jednom z okrajů plátna.

Atributem davu je šedá barva, jeho výrazem turistika. Zatímco klasický hrdina – osobnost – podniká dobrodružné výpravy pro lásku a čest, moderní hrdina – dav – cestuje pro nic za nic. Výprava má svůj konkrétní objekt, turistika tento objekt postrádá. Newyorští turisté navštívili pařížský New York: čirou šeď.

Moderní odysea ústí ve vakuum, nikoli však ta Hulotova. Jakmile se v industriální mašinérii objeví skulinka a vstoupí do ní nevyzpytatelný Hulot, nastává zkáza. Pod náporem osobnosti se stavba moderního Babylonu hroutí. Barevný kolotoč aut a strojů – polidštěná technika – se nakonec může roztočit. Playtime.