Temný

Film Temný (Sombre) Philippa Grandrieuxe je halucinační cestou do podvědomí, do prvních dětských pocitů strachu, paniky a hrůzy z prázdna. Je to film vymykající se morálce, patologii či hledání jejích příčin. Jediným jeho měřítkem je film sám a pokus o hledání jeho další (svébytné) cesty. Temný portrétuje mezní postavu, člověka-vlka, masového vraha žen, který je ponořen do světa animálního strachu. Není to však portrét v pravém slova smyslu, sám film kopíruje podvědomé procesy svou fragmentární strukturou, rozechvělostí záběrů i nořením se do černi, v níž lze stěží rozeznat jednotlivé obrysy obličejů a těl. Jean, jehož jméno sám režisér spojuje s Janem z Kříže (Jean de la Croix - s jemnou narážkou na malíře podobně Temných pláten), je postava stejně bezvýchodně zasvěcená temnotě. Sám se za vlka převléká v loutkovém představení pro děti a vzbuzuje v nich nepojmenovatelnou hrůzu, kterou má sám.

Jeho jízdy pochmurnou krajinou plnou mraků a lemovanou stromy, podporované kongeniálními zvířecími skřeky, vzdechy a ruchy hudebníka Alana Vegy, jsou samy návratem do animálního stavu, do neopodstatněné (o to větší) hrůzy, kterou si v sobě neseme z dětství. Mísení subjektivního a objektivního pohledu kamery dociluje sugestivního účinku, při němž vnímáme svět Jeanovýma očima a přestáváme si od postavy udržovat odstup. Spolu s ním sledujeme překvapené, zděšené, ale zároveň jakoby dychtivé dětské tváře v hledišti, spolu s ním projíždíme temnou krajinou. Když se Jean dívá svým obětem do klína, do propasti, do "tmy", tak i divák sleduje šedočernou tmu obrazovky, z níž se vynořují jen obrysy. Film skrze střídání pohledu zvnějšku a zevnitř automaticky uvrhuje diváka do pozice, v níž se zčásti identifikuje s "monstrem" a zčásti se ho sám děsí. Divák je sám jako dítě v hledišti - děsí se nepochopitelného zla, které vidí jen nezřetelně, a zároveň čím méně vidí, tím je zvědavější. Temný už svým názvem naznačuje svou převažující tonalitu, odehrává se převážně v noci, ale i denní záběry jsou úmyslně ztemnělé, se stále zataženým nebem. Film, který rozdělil pro svou "nelidskost" i jindy tak benevolentní francouzské kritiky (včetně časopisu Cahiers du cinéma), je ve výsledku filmem, v němž téměř nic nevidíme, o to více si však domýšlíme. A proto je to film spíše o nás samotných než o Jeanovi; o našem strachu a touze se bát, o našem návratu do dětství a o našem domýšlení záhady čehosi zpola zahlédnutého. Ve vzájemné síti identifikací diváka, pohledů kamery a Jeana si lze klást otázku, kdo je vlastně monstrem a kde vzniká fikce zakládající příběh. Jeanovy vraždy jsou sice snímány kamerou, ale vidíme jen obrysy v šedi, záda, fragmenty těl. Stejně tak i Jeanovy budoucí oběti nahlížíme z profilu, sledujeme jejich záda, vlasy ve větru. Těla žen snímá kamera téměř vždy subjektivně, jakoby Jeanovým pohledem. Jsou to těla-záhady, fetiše, stěží dostupné našemu pohledu, natož doteku. Jeanovy trhavé, neobratné pohyby a pohledy naznačují, jak je pro něj kontakt s druhým tělem těžký. Jeho brutální jednání je pokusem ten vzácný objekt (tělo druhého) získat a podrobit si jej (umrtvit, udělat z něj marionetu do svého divadla, ovládnout ho). Film se tak pohybuje jako Jean - trhaně, nepřehledně, jistým způsobem brutálně ve snaze o něhu či hloubku. V druhé polovině se snímek na chvíli projasní s příchodem postavy Claire (i zde nomen omen, "claire" znamená "světlo" či "jas") a z temné halucinace se stává pohádka o lásce "panny a netvora", ke které se Grandrieux otevřeně hlásí. Nepochopitelná fascinace temnem, kterou Claire pocítí k Jeanovi, je však spíše milostí než láskou. A stejně milosrdný je i Jean, když tuto pannu ušetří, nechá naživu a mizí v temnotě lesa, odsouzen do své zvířecí samoty. Panenství Claire je možno také považovat za její sexuální nepoznamenanost a její setkání se světem "temna" může symbolizovat "pouze" její zasvěcení do sexu. Tak či tak, v té chvíli film stejně jako jeho vyprávění začne postupně mizet. Když Claire vypráví své náhodné spolucestující lživý příběh o své lásce k Jeanovi, její obličej se postupně ztrácí v běli, stejně jako se Jeanův noří do tmy lesa i obrazu. Do té doby film neměl ucelený příběh, vznikal spontánně a nespojitě, náhodně, jako jednotlivá zastavení na Jeanově cestě autem. Místo příběhu vyvstávaly z tmy obrazy, jakési zpola zahlédnuté výjevy. Avšak v okamžiku, kdy Claire začne vyprávět příběh, obraz se vytratí a film skončí. Musí skončit, protože byl vystavěn na absenci příběhu i jeho objektivního pohledu. Poetikou filmu i samotnou řečí bylo cosi zpola zahlédnutého, intimního, vnitřního. Jakmile nastoupí vnější pohled, film- halucinace končí. Závěrečný travelling na lidi sledující u silnice Tour de France je toho důkazem. Najednou je obraz plný světla, zachycuje normalitu všedního dne, objektivitu "nás všech" - lidí u silnice, čekajících, sledujících, sledovaných.

První celovečerní film experimentátora a dokumentaristy Philippa Grandieuxe v sobě asi nezapře romantickou uhranutost světem noci a nevědomí i jistou naivní osudovost, která z příběhu o masovém vrahovi dělá pohádku o panně a netvorovi. Na druhou stranu snímek enigma svého příběhu pracně neskrývá, aby ho nakonec odhalil - přímo naopak, záhada je vpitá do samotné struktury (fragment) i materie (temno) filmu, dalo by se říci, že je na ní celý film postaven a rafinovaně s ní pracuje. Místo aby film "chybějící prvek, tajemství" maskoval, cele ho manifestuje, a tak není v hloubce, ale na povrchu, připomínajíc tak Valéryho verš "rien de plus profond que la peau" - nic hlubšího než kůže. Nebo nic hlubšího než filmový pás?