Omyly kritiky

Jako ve všech oblastech lidské činnosti i v rámci kritiky se dají nalézt zastaralé a pro alespoň trochu poučeného čtenáře/kritika už nepřípustné metody a (implikované) názory, které byly zproblematizovány během samotných dějin kritiky i díky teoretické reflexi, která se na kritiku a interpretaci zaměřila. ^/1 Nutno říct, že napadnutelnost většiny z oněch čtyř tezí je natolik zřejmá, že jsem váhala, je-li o nich nutné vůbec psát, nicméně vzhledem k tomu, že je můžeme každodenně nalézt v českém tisku, rozhodla jsem se je tu přeci jen zmínit. Má druhá a vážnější pochybnost ohledně tohoto článku, kterou se sluší přiznat na začátku, pak souvisí s tím, že tu nechci prezentovat zcela subjektivní názor vytyčující ze všeho nejvíc to, jak já osobně chci či nechci psát kritiky.

Existuje samozřejmě mnoho zcela odlišných způsobů psaní kritik (viz kritika impresionistické kritiky z pohledu analytické kritiky na str. 36), které jsou všechny možné, všechny mají své klady a zápory. Svým článkem nechci proto normativně vytyčovat "jak má vypadat správná kritika", co vše má obsahovat, jak má být napsána, spíše chci poukázat na to, jak by neměla vypadat, na varovné případy, kdy je příliš redukována jen na jednu svou část anebo kdy je implicitně založena na názorech, které jsou jen těžko přijatelné. Na druhou stranu i kdyby se mi nakonec zcela nepodařilo odpoutat se od osobního pojetí filmové kritiky (neboť jako filmová kritička jsem do věci samozřejmě příliš zaangažována, abych mohla být zcela nestranná), snad i to bude mít určitou vypovídací hodnotu coby příklad jednoho z možných přístupů (který by samozřejmě mohl být napadán příznivci jiných přístupů...).

Kritika není reklama

Příkladem situace, kdy se psaní o filmu stává skrytou reklamou a kdy kritici dopředu ví o filmu, který ještě neviděli, že to bude hit (a také to halasně oznamují divákům), může být např. masivní kampaň předcházející uvedení Ondříčkova co do humoru prvoplánového a navíc primitivně natočeného snímku Jedna ruka netleská, kdy se dokonce v jednom celostátním deníku už dopředu soutěžilo mezi čtenáři o nejkultovnější hlášku z filmu (který byl tak onálepkován coby kultovní ještě předtím, než šel do kin...). Nechci spekulovat o tom, nakolik je tak vřelý zájem médií o film založen přímo na dobrých osobních vztazích a pragmatických dohodách mezi tvůrci a kritiky. Evidentní se mi každopádně zdá, že určitá periodika se rozhodla vydělat na předpokládaném diváckém zájmu o snímek, svézt se na módní vlně: (kvantitativní) úspěch filmu pomůže zpětně také periodiku, které ve chvíli, kdy na obálce přinese foto z filmu a v obsahu materiál o něm, navnadí více čtenářů ke své koupi. Jde o uzavřený kruh zaměřený na vzájemnou podporu mezi tiskem a výrobci zábavních produktů na čistě ekonomické rovině zatlačující zcela do pozadí hledisko estetické. ^/2

Kritici periodik určených "obyčejnému" diváku (od deníků po filmové měsíčníky) jako by se stávali oběťmi autocenzury, jež jim vnucuje jiná kritéria hodnocení než umělecká a činí z nich v podstatě propagátory hodnot diktovaných filmovým průmyslem ("dobrý" film je pak často ten, který je divácky nejnavštěvovanější, ten, který dokonale splňuje divácká – např. žánrová – očekávání atd.). Snaha přizpůsobit se vkusu "obyčejného" diváka (tzn. rezignace na snahu o alespoň mírné otevírání obzorů a kultivaci vkusu čtenáře) vede kritiky v lepším případě k určité schizofrenii (viz třeba když Aleš Lederer v Právu nejdřív chválí Noční hovory s matkou, a vzápětí varovně dodá, že film je "ale určen hlavně pro fajnšmekry") anebo k totálnímu přizpůsobení se průměrnému vkusu (odtud oblíbenost Mirky Spáčilové, která s neomylnou jistotou vycítí umělecky pozoruhodná díla české distribuce, jako filmy Co dělat?, Láska shora, Minulost či ze zahraničních třeba Tři životy a jen jedna smrt, a hněvivě je zavrhne).

Opuštění uměleckých kritérií (a tedy funkce kritiky) můžeme vidět také na preferování "mediálních událostí" nad "uměleckými událostmi". Např. Krysař si získal pozornost ani ne tak svou uměleckou hodnotou, jako tím, že byl natočen za rekordně krátkou dobu 24 hodin – Darina Křivánková v Lidových novinách dala v samotné recenzi snímku sice jen dvě hvězdičky z pěti, nicméně ještě předtím Lidové noviny publikovaly šest článků (rozhovorů, noticek apod.) dopředu oslavujících "rekordní" filmařský počin (propagace nějakého snímku neprobíhá samozřejmě pouze prostřednictvím recenzí, ale formou rozhovorů, zpráv z natáčení, noticek apod., kterými je dopředu vzbuzován zájem a více či méně explicitně naznačováno hodnocení snímku). Podobně "neumělecké" a bulváru se blížící bývá zpravodajství z festivalů, soustředěné především na to, které herecké hvězdy přijely a jaké byly večírky. Fakt, že snaha o skutečně kritické zhodnocení programu festivalů je pro kritiky jakýmsi tabu, je těžké si nedávat do spojitosti s výhodami, které na festivalech často požívají. (Třeba festival Karlovy Vary nabízí důležitým kritikům komfortní ubytování, lístky de facto bez fronty, každoroční večírek s jídlem a pitím atd. Komu by se pak chtělo psát o festivalu špatně?)

Ztrátu základní kritické distance, reklamu vydávanou za kritické zhodnocení, nalezneme bohužel i v "serióznějších", specializovaných periodikách. Každým rokem například vychází po Karlových Varech jedno číslo čtvrtletníku Film a doba, které tomuto festivalu věnuje velký počet stran, přičemž ale k festivalu přistupuje s jakýmsi automatickým názorem, že byl kvalitní – jakýkoli pokus o kritické zhodnocení dramaturgie jednotlivých sekcí chybí. Těžko nevidět důvod v tom, že pisateli článků o jednotlivých sekcích bývají nezřídka sami jejich dramaturgové (!) a že jedinou redaktorkou Filmu a doby (vedle šéfredaktora) je Eva Zaoralová, tedy sama programová ředitelka festivalu. Na stránkách Literárních novin zase vyšel minulý rok po skončení jihlavského Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů celostránkový článek hodnotící, jak Jihlava tento rok proběhla. To, že byl článek veskrze pozitivní a vedle filmů kladně hodnotil třeba také vydání sborníku historických a teoretických textů, by nevadilo – jen kdyby autorkou textu nebyla Andrea Slováková, zaměstnaná coby PR festivalu a redaktorka zmiňovaného sborníku. Finanční a řekněme "citová" zainteresovanost autorky na vytváření pozitivního obrázku o jihlavském festivalu nebyla přitom v Literárních novinách nijak naznačena, popisek pod jménem pouze uváděl, že "autorka studuje na FF UK" (případ je to ještě o něco varovnější než u Filmu a doby, kdy Eva Zaoralová je všeobecně známou osobností, a spojitost mezi festivalem a časopisem je čtenářům tedy v podstatě zřejmá).

Kritika není jen popis děje

Velmi často zabírá značnou – i převažující – část prostoru kritiky podrobný popis děje filmu. Chybí přitom nezřídka jakákoli analýza stylistických kvalit a hlubší významové struktury díla, stejně jako zasazení filmu do historických souvislostí – role takové "kritiky" se vyčerpává prostě popisem děje a toho, co je zřejmé na první pohled. Psaní kritik pak znamená skutečně lehce vydělané peníze, neboť napsat děj filmu by zvládl snad každý. Po příkladu sáhněme ještě k těm "solidnějším" autorům, třeba k psaní Stanislava Buzka (viz kupříkladu jeho recenze filmu Raz dva ve Filmu a době). Věcnost a víceméně povrchová popisnost jeho textů (svá hodnocení provází jedno– až dvouvětnými argumenty a zásadně nenabízí žádnou originální, hlubší interpretaci snímku), provázená stručným, ale erudovaným zasazením do širšího filmového kontextu, patří ještě k tomu lepšímu, co nabízí zdejší kritika – jeho texty se nicméně blíží více jakýmsi informačním "zprávám" o filmu než kritikám, u nichž přeci jen očekáváme silnější a originálnější osobní názor na film a důslednou argumentaci.

Nejde jen o to, že popis děje je jaksi "příliš snadný" – otázka je, zda a v jaké míře je vůbec nutný. Divák, který se chystá jít na nějaký film, chce sice vědět, jaká zhruba je zápletka (což lze dostatečně naznačit i dvěma větami), ale pochybuji, že by chtěl znát dopředu podrobně celý děj. V některých případech je takový popis děje vyloženě na škodu – tehdy, když prozrazuje divákovi příliš, a obírá ho tak o překvapení a vlastně o značnou část jeho potenciálního diváckého zážitku (narativní strategie mnoha filmů jsou založeny právě na překvapivosti, náhlých interpretačních zvratech atd., viz třeba filmy Amenábara, Shyamalana či film Škyt, u nichž příliš brzké vyzrazení interpretačních "klíčů" může snadno vést k ochuzení diváka/čtenáře o základní potěšení z filmu). Někteří kritici se dokonce nerozpakují prozradit v kritice, jak film skončí, což je zcela nepochopitelné a svědčící o naprosté neznalosti základních "pravidel" psaní kritiky (odlišující se od analýzy filmu mj. právě tím, že je psána především pro diváka, který film ještě neviděl).

Kritika neznamená hledání (intencí) autora

Kritiky jsou plné tvrzení, co ten který režisér chtěl a co nechtěl a nakolik se mu jeho záměr podařilo naplnit. Potíž je v tom, že coby kritici z principu nevíme, co reálný autor filmu chtěl (jednak výsledná podoba díla je jen zřídka výtvorem jednoho člověka – tvůrců filmu je zpravidla vícero a my nevíme, čím který z nich k dílu přispěl –, jednak i rozhovory s režisérem apod., ve kterých hovoří o svých záměrech, jsou nedůvěryhodné: to, co říká později v rozhovorech, nemusí být samozřejmě pravda anebo ne celá pravda). Ve chvíli, kdy kritici mluví o režisérovi coby autorovi díla, ve skutečnosti většinou nemluví o reálném člověku, ale o tzv. implikovaném autorovi. Implikovaný autor je autor, kterého dedukujeme na základě díla a který nemusí mít s reálnou osobou tvůrce či tvůrců filmu a jejich reálnými záměry vůbec nic společného. ^/3 Musím říct, že jelikož je zdržující vysvětlovat koncepci implikovaného autora v každé kritice, sama často ve svých textech používám jméno režiséra ve funkci autora, nicméně s tím vědomím, že samozřejmě nemluvím o reálném autorovi, ale implikovaném, tedy autorovi coby určité fikci vytvářené samotným dílem (resp. určité řídící rovině díla, která jej sjednocuje, vytváří různou míru distance od postav apod.). Příliš často jsme nicméně svědky toho, že kritik usilovně hledá v díle reálné záměry a reálného autora, nejčastěji ztotožňovaného s režisérem. Někteří kritici se pak dokonce nerozpakují použít hodnocení založené na tom, zda film naplnil intence autora (pak má být zdařilý) anebo ne. (Např. v Cinemě v recenzi filmu Master and Commander Ondřej Vosmík chce cosi zkritizovat, ale pak ho zarazí, že to tak možná chtěl autor: "Evidentně to není chyba, nýbrž tvůrčí záměr, ale není dotažený (...)" Jako kdyby "dotažený" tvůrčí záměr měl znamenat automaticky klad, nehledě na to, že Vosmík přirozeně nemůže vědět, co je a co není tvůrčí záměr.). Snaha ztotožnit (předpokládaného) reálného autora s implikovaným tvůrcem filmu pramení také z potřeby některých lidí "po hrdinech", z romantického mýtu o tvůrci-géniovi, kdy se "událostí" stává nejen umělecké dílo, ale i samotný život geniálního umělce.

Příklady "vymýšlení si autora" nalezneme jak v "plebejské" kritice (použiji-li rozlišení Zdeňka Hudce z tohoto čísla), tak v kritice vycházející z akademických pozic. Např. Milan Klepikov ve svých textech velmi často směšuje implikovaného autora s reálným za účelem vytvoření celistvého (ve skutečnosti nepřiznaně imaginárního) obrazu autora, jenž by svým osobním neobvyklým charakterem a životem garantoval velikost svého díla a byl někým, s nímž můžeme – jak tomu chce pisatelova nereflektovaná cinefilní touha – cítit osobní spřízněnost. Např. Klepikovův článek o Bressonovi v Iluminaci, pojednávající mj. o "‘bressonovství' ve smyslu autora i jeho postav" (!), několikrát nabízí až absurdní dedukce o Bressonově charakteru a pocitech v tom kterém okamžiku jeho života ("Bressonovi musela být jakákoli exaltace a hysterie přímo fyzicky protivná"; "zřejmě se necítil povinen být zábavný ani v životě"; o "intelektuálském jazyku plném marxistických a maoistických zaříkávadel" si "určitě myslel své"; "Lze si domyslet, co musel Bresson cítit, když se v roce 1969 dozvěděl o Palachově činu" atd.). Klepikovův zájem o osobní život režisérů se leckdy blíží až bulvární zvědavosti skrývané pod sofistikovanou maskou akademického psaní (článek o Ejzenštejnovi v Iluminaci začíná otázkou jak z Blesku: "Proč si chtěl Ejzenštejn vzít život?"). Snaha přivlastnit si autora coby reálného člověka, touha znát všechna jeho tajemství, pokusy odůvodňovat rysy jeho díla jeho životem a charakterem (přičemž je dávno známé, že mezi životem a dílem člověka nejsou žádné nutné, kauzální vazby) – to vše Klepikovovy jinak vynikající texty snižuje, a to bez ohledu na to, nakolik se při výzkumu života toho kterého autora opírá o historické prameny anebo o své nevěrohodné dedukce.

Kritika není ani subjektivní ani objektivní

Leckdy se setkáváme se dvěma extrémními – a zcela mylnými – názory: že kritiky jsou zcela subjektivní anebo naopak zcela "pravdivé", objektivní. V prvním případě se jedná o vítané alibi pro pisatele, aby nemuseli svůj soud nijak argumentovat, a pro "poškozené" tvůrce pak o zbraň, jak snadno smést jakoukoli nepříjemnou kritiku ze stolu. V druhém případě (kritika jako cosi objektivního) jsme svědky naprosté arogance pisatelů, kteří svůj názor předestírají jako jediný možný verdikt nad filmem, a matení čtenářů, kteří naivně berou kritikův názor ne coby jeden z možných pohledů, ale coby fakt podpořený autoritou kritikova institucionálního zaštítění a jeho (předpokládanou) odborností (třeba Andrej Halada se kdysi v Mladém světě nespokojil jen s negativní recenzí Václavova Mariana, ale doslova napsal, aby na tento film čtenáři nechodili – jako by jeho názor byl samo sebou ten jediný správný a čtenáři si už nijak nepotřebovali porovnávat případný vlastní názor s jeho názorem...).

Oba tyto přístupy jsou chybné: filmové dílo je totiž vždy čímsi, co vzniká na základě setkání materiálního "nosiče" díla, jeho "objektivních", všemi vnímatelných "prvotních" kvalit (obrazu na plátně řekněme), a konkrétního diváka, který na základě svých zkušeností, své nálady a schopností (své "subjektivity") dílo podstatnou měrou dotváří ve své mysli během jeho vnímání (vyplňuje elipsy, domýšlí si významy a spojitosti atd.). Ve výsledku proto neexistuje žádné jedno dílo, které bychom všichni viděli – film, který jsme viděli, se v různých věcech liší divák od diváka (jednotliví diváci mohou – i doslova – vidět ve filmu zcela jiné události, jiný příběh, jiný smysl; stejný film může být pro někoho komedií a pro někoho tragédií atd.). Neznamená to ale přitom, že bychom byli odsouzeni pouze k subjektivním dojmům a nebylo možné filmy nijak "objektivněji" hodnotit: jednak můžeme poukazovat na ty rysy díla, které jsou společné pro všechny diváky, jakoby se "vracet" k tomu, co je ve filmu "samotném", jednak je možné – resp. nutné – svá tvrzení a hodnocení důkladně argumentovat. I když se leckteří kritici spokojují s prostým vyčíslením toho, co se jim líbilo či nelíbilo, a případným udělením hvězdiček, argumentovat ohledně kvality či nekvality díla je možné: lze například poukazovat na to, jak jednotlivé prvky fungují či nefungují v rámci celku díla, lze posuzovat originálnost či konvenčnost filmu na základě srovnání s filmovou historií atd. Důležité je pamatovat, že každý film – a "dobrý" o to více – umožňuje několik různých interpretací, přičemž to není tak, že jen jedna z nich by byla ta správná, "pravdivá". Kvalita té které interpretace či kritiky odvisí od toho, nakolik je argumentovaná a myšlenkově zajímavá, přičemž nikdy by neměla být brána jako definitivní ortel nad filmem, který musí přijmout všichni – takový přístup, popírající principiální významovou mnohoznačnost uměleckého díla, svědčí o tom, že dotyčný kritik si plete hodnocení uměleckého díla s hodnocením výrobků typu televizoru či bot a vlastně vůbec nechápe, co je to umění...

• Poznámky:
• 1) Vedle dlouholeté tradice hermeneutiky (neboli teorie interpretace) připomeňme z relativně nedávných a speciálně na psaní o filmu zaměřených knih víceméně namátkou alespoň dvě: David Bordwell: Making Meaning. Harvard University Press, 1991; Jacques Aumont, Michel Marie: L'analyse des films. Nathan, 1999.
• 2) Více o tomtéž viz v tématu přítomné články Zdeňka Holého a Zdeňka Hudce o pragmatickém chování filmové kritiky a článek Jakuba Kordy o filmových měsíčnících.
• 3) Podrobnější vysvětlení problematiky autora (rozlišení reálného vs. implikovaného vs. konstruovaného autora) naleznete v rubrice Pojem v Cinepuru číslo 26.