Americký jih ve filmu I. / Romantika a násilí

V jižních státech USA se již od občanské války Konfederace proti Unii (1861–1865) tradičně daří nejrůznějším mýtům, zdaleka ne všechny však korespondují s vizí Ameriky jako zaslíbené země, kde lze dosáhnout úspěchu, bohatství a štěstí vlastní pílí a přičinlivostí a kde všichni mají stejnou šanci bez ohledu na původ, místo narození či náboženské vyznání. Válka Jihu proti Severu, která je pro mnoho filmových diváků po celém světě a pro většinu Američanů spojována především s přepisem jediného románu Margaret Mitchellové Jih proti Severu (Gone with the Wind, 1936, česky 1938), jasně ukázala, že obraz Spojených států jako bezkonfliktního "nového světa" je nesmyslný. Již před touto válkou narušovalo zdánlivou idylu nejen otroctví, které jižní státy považovaly za nezbytné pro svůj ekonomický rozvoj, ale především rostoucí snaha Jihu zachovat si regionální identitu.

Jižanské mýty

Historická porážka Jihu sice znamenala konec otroctví (Abraham Lincoln jej zrušil již v roce 1863 a Třináctý dodatek k Ústavě Spojených států jej v roce 1865 postavil mimo zákon), ale rasové problémy zdaleka nevyřešila; naopak je odhalila v celé jejich složitosti. Z kulturního hlediska ovšem poraženým přinesla cennou zkušenost prohry, která byla pro mnohé inspirací. Začalo se hovořit o "prohře s boží pomocí". Vytvořily se nové mýty: mýtus pastorální idyly na Jihu před občanskou válkou, mýtus morálního Jihu, který dodržuje za všech okolností boží přikázání a kde Bůh ovlivňuje veškeré lidské konání, a v neposlední řadě také mýtus jižanského agrárního způsobu života jako protikladu k životu na průmyslovém Severu, kam industrializace přinesla korupci, odklon od víry a mravní úpadek.

Jako každý mýtus měly pravdivé jádro, šířily se ústně ve formě příběhů a dostaly se do povědomí dostatečného počtu posluchačů. Jako každý mýtus však byly také postupně vyvraceny. Historik Michael O'Brien upozornil na to, že na Jihu existovaly společenské rozbroje i před rokem 1861 a technický pokrok tam zásluhou bavlnářského a tabákového průmyslu pronikal ještě razantněji než do mnohých oblastí Severu.^/1 Ani morální profil Jihu nebyl zdaleka ideální, neboť důraz na učení o dědičném hříchu vedl především k pokrytectví.

Všechny tyto mýty i reakce na ně pronikaly do literatury amerického Jihu již od druhé poloviny 19. století, a od konce dvacátých let 20. století se dokonce staly základem, na němž bylo postaveno hnutí "agrárníků" z Vanderbiltovy univerzity, kteří začínali jako regionální skupina básníků vydávajících časopis The Fugitive a skončili jako zakladatelé tzv. "nové kritiky" (New Criticism), literárně kritické školy, která se svým pojetím textu jako nezávislého artefaktu zkoumaného metodou "pozorného čtení" (close reading) ovládla americkou literární vědu na několik desetiletí. Právě zásluhou "agrárníků" došlo na přelomu 20. a 30. let na Jihu k nebývalému rozmachu kultury, který dostal název "jižanská renesance".

Jižanští autoři překonali regionalismus především svým groteskním pohledem. Ten byl založen na míšení komična a tragična, ovšem komický aspekt zůstával stále dominantní. Takový pohled je sice možné nalézt už u Marka Twaina a jeho předchůdců z řad humoristů "starého Jihozápadu" a později ve třicátých letech například u Erskina Caldwella, ale největší rozmach groteskní prózy nastal až po druhé světové válce.

Podobné tendence jako v jižanské literatuře se objevovaly od počátku také ve filmech, které se odehrávaly na Jihu. Na rozdíl od literatury, kde o Jihu psali především Jižané, však tolik nezáleželo na tom, odkud pochází režisér či scenárista. V případě zfilmovaných románů, povídek a divadelních her poskytla jižanský pohled předloha. Pokud šlo o původní scénáře, pomohla zase znalost mýtů a stereotypů. Přibližně od 70. let zasazují američtí filmoví tvůrci svá díla na Jih především tehdy, chtějí-li natočit groteskní, stylizované příběhy o vykořeněnosti historické, geografické, rasové nebo společenské.

Segregace a rasové násilí

Zatímco Gertrude Steinová tvrdila ve své Autobiografii Alice B. Toklasové (The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933, česky 1968/, že Spojené státy za občanské války a v následujícím období obnovy (the Reconstruction) zásluhou průmyslového a technického rozvoje "stvořily dvacáté století" ^/2 , jiní spíše glorifikovali poměry ve Spojených státech před rokem 1861. Mezi ně patřil také rodák z La Grande v Kentucky David Wark Griffith, režisér proslulého a dodnes provokujícího Zrození národa (Birth of a Nation, 1914–15). Griffith natočil svůj velkofilm patnáct let před počátkem "jižanské renesance" podle románů baptistického kazatele ze Severní Karolíny Thomase Dixona (1864–1946) Leopardí skvrny: romance o těžkém údělu bělochů v letech 1865–1900 (The Leopard's Spots: A Romance of the White Man's Burden – 1865–1900, 1903/ a Člen Klanu: romance o historii Ku Klux Klanu (The Klansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan, 1905/. Dixonovy prózy se těšily na Jihu značné oblibě a na motivy Člena Klanu vznikla dokonce stejnojmenná divadelní hra, ^/3 takže úspěch Griffithova filmu byl předem zaručen.

Autor předlohy postavil do protikladu předválečný řád a poválečný chaos v jižních státech (dějištěm je především Piedmont v Jižní Karolíně), vyzvedl morální učení anglosaského protestantismu a jako největší zlo viděl míšení ras a účast Afroameričanů na řízení státu. Režisér příběh převedl na plátno tak sugestivně, že přímo přispěl k masovému rozšíření činnosti Klanu, který třiadvacet let po jeho oficiálním rozpuštění vzkřísil v Atlantě těsně před premiérou filmu plukovník William J. Simmons.^/4

Původní Ku Klux Klan, který ve filmu chránil spořádané občany jak před samozvanci ze Severu, tak před osvobozenými Afroameričany, údajně zneužívajícími nově nabytá občanská práva včetně práva volebního, byl nahrazen Klanem novým, jehož terčem se stali nejen černoši, katolíci a Židé, ale všichni noví přistěhovalci. Tento Klan měl ve Spojených státech značnou mediální publicitu, takže ještě v roce 1926 mohl Hiram Wesley Evans, jeho tehdejší vůdce, napsat v renomovaném časopise North American Review zcela otevřeně: "Cizinec obvykle zůstane cizincem, ať pro něj uděláme cokoli. Nezáleží na tom, jakého vzdělání se mu dostane, k čemu se zaváže, ani jaké postoje na veřejnosti přijme." ^/5

Jako by se Amerika musela za Zrození národa celý zbytek století omlouvat, vznikla řada filmů, které historicky zkreslují realitu rasových konfliktů na Jihu opačným způsobem. Příkladem může být Hořící Mississippi (Mississippi Burning, 1988) Alana Parkera, v jehož centru sice stojí historická událost, zavraždění tří obránců lidských práv v Mississippi v roce 1962, ale režisér podřídil skutečnost žánru politického retro thrilleru natolik, že to vypadá, jako by spravedlnost nastolila FBI a její neúplatní agenti. Jak ve filmu říká jeden z vlivných místních politiků a zároveň člen Klanu, Jessup County v Mississippi je "světlým příkladem fungující segregace". Segregace byla totiž ve Spojených státech zcela legální celých padesát osm let, od roku 1896. Dokonce i přelomové rozhodnutí Nejvyššího soudu v případu Brown vs. Školská rada z roku 1954 zrušilo segregaci jen ve školství, a to ještě pouze teoreticky.^/6 Spor agenta Andersona (hraje ho Gene Hackman) a agenta Warda (Willem Dafoe) je zpočátku konfliktem "domácího" Jihu a "cizího" Severu, sporem zdravého selského rozumu s úřednickou byrokracií a oficiálními metodami vyšetřování, které nikam nevedou. Anderson se v Mississippi narodil a zná zdejší mentalitu i poměry, včetně několikrát opakované anekdoty o tom, že jediné místo, kde může černoch na bělocha mávat na Jihu holí, je baseballové hřiště. Zatímco jeho protějšek si v hospodě jakoby nic sedá k černošskému stolu a diví se, že se s ním nikdo nechce bavit, Anderson se dokonce domnívá, že by na tom místní černoši byli lépe, kdyby vyšetřování vražd vůbec nezačalo. To, co oba protagonisty sjednotí, není odpor k zastrašovacím akcím proti Afroameričanům, ale útok na bezbrannou bílou ženu, navíc ve formě rodinného násilí. Zástupce šerifa Clinton Pell (ztvárněný Bradem Dourifem, jehož chladný, netečný výraz ho téměř dvě desetiletí předurčoval k rolím jižanských zloduchů, ztracenců a podivínů) surově zbije svou choť, která vyšla vyšetřovatelům vstříc, čímž poruší nepsané pravidlo, že Jižan nikdy neublíží ženě či dítěti. Tím ztratí morální právo zastupovat zákon a Anderson ho potrestá nejprve fyzicky a pak ho spolu s ostatními dovede před soud. Musí se ovšem uchýlit k netradiční metodě: policisté se přestrojí za členy Klanu, unesou jednoho z místních občanů spoluodpovědného za vyšetřované vraždy i jiné rasově motivované násilí a předstírají, že ho chtějí za zradu lynčovat. Když ho pak v poslední chvíli Anderson s kolegy "zachrání", uvolí se konečně proti svým spoluobčanům svědčit. Scéna, v níž vyšetřovatelé vyděsí podezřelého pomocí bílých kápí, je antitezí slavné, z dnešního pohledu velmi politicky nekorektní scény ze Zrození národa, v níž Ben Cameron, který chce pomstít smrt své sestry, zjistí, že pověrčivé černošské děti spolehlivě zastraší "duch" v bílém prostěradle.^/7

Trochu ráj, trochu peklo

Zemědělský Jih bývá často líčen jako skutečný ráj na zemi, místo, kde se udržují tradice a kultivované mravy a lidé jsou ztělesněním nevinnosti. Základem je rodina a občanská komunita, případně církevní společenství. O puritanismu se sice na Jihu tolik nemluví, ale jižanská presbyteriánská církev vznikla po příchodu asi dvou set tisíc kalvinistů skotsko-irského původu ze Severu a stejné kořeny mají i místní baptisté. ^/8 Jak tvrdili agrárníci ve svém manifestu I'll Take My Stand: The South and the Agrarian Tradition (Zaujmu postoj: Jih a agrární tradice, 1930/, na Jihu ještě lidé žijí v souladu s Bohem i přírodou, a Marion Montgomery k tomu o šedesát let později dodal, že nejlepší jižanští autoři nejsou díky tomu "posedlí" člověkem, nýbrž Bohem. ^/9

Ráj je ovšem vyhrazen především pro jižanskou aristokracii – majitele plantáží a otrokáře. Muži v aristokratických rodinách jsou udatní a dvorní, moudří dědové předávají životní zkušenosti vnukům a ženy jsou pod stálou ochranou otců, bratrů, případně ctitelů, kteří si je ovšem musí nejprve zasloužit. Afroameričané jsou všudypřítomní a zároveň neviditelní. Jak se traduje, jsou prvními i posledními lidmi, které Jižané v životě vidí; černá porodní bába je přivede na svět a černá ošetřovatelka jim zatlačí oči. Ve Zrození národa válka tuto idylu narušila; dva synové Cameronových padnou na bojišti a jejich sestra skočí ze skály, aby uchránila svou čest. Idylu je ovšem nutné za každou cenu obnovit. Pokouší se o to například ve filmu The Little Colonel (Malá plukovnice, 1935) Shirley Templeová, která zachrání svého otce i rodinnou plantáž před proradnými Seveřany. Název filmu pochopitelně rovněž odkazuje ke Zrození národa, neboť "Malý plukovník" byla přezdívka hrdinného Bena Camerona. Idyla Jihu před občanskou válkou pronikla i do studia Walta Disneyho, kde vznikl animovaný film s hranými sekvencemi Song of the South (Píseň Jihu, 1946), založený na některých z Rozprávek strýčka Remuse (Uncle Remus: Legends of the Old Plantation). Kniha je výborem z několika sbírek příběhů, písní a pohádek Joela Chandlera Harrise, které tento rodák z Georgie vydával knižně i časopisecky od roku 1880 a jež se dočkaly u dětských i dospělých čtenářů a později také u etnografů a sběratelů lidové slovesnosti značných úspěchů. Vypravěčem je starý moudrý otrok Remus, který se snaží pomocí černošských povídaček o Bratru Králíkovi, Bratru Lišákovi, Tetě Želvě i jiných zvířátkách nenásilně vychovat synka majitele plantáže tak, aby se o své černochy v budoucnu dobře staral. Dnes se Studio Walta Disneye k tomuto filmu příliš nehlásí, protože je už několik desetiletí označován za rasistický.

Jih však bývá zobrazován stejně často jako peklo. Současný básník a prozaik ze Severní Karolíny Fred Chappell ve svém článku "Obraz Jihu ve filmu" (The Image of the South in Film, 1978) upozornil na to, že toto peklo může mít několik podob: nejčastěji jde o peklo vězeňské či peklo vlastní sexuality, ale může také jít například o peklo života v dysfunkční rodině či peklo střetu s necivilizovaným světem, kterému vládnou nejnižší pudy. ^/10 V některých případech se filmoví protagonisté dostanou do pekla při hledání ráje; stačí vzpomenout, jak skončila sympatická trojice z Bezstarostné jízdy (Easy Rider, 1969) Dennise Hoppera.

Chappell si také všiml, že jednou z nejčastějších postav příběhů odehrávajících se na Jihu je trestanec. Není třeba se vracet až k filmu Mervyna Le Roye Jsem uprchlý galejník (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932), ale stačí se podívat na dva novější a velmi oblíbené filmy, v nichž hraje vězeňské prostředí velmi důležitou roli: Mimo zákon (Down by Law, 1986)Jima Jarmusche a Bratříčku, kde jsi? (O Brother Where Art Thou, 2000) Joela a Ethana Coenových.

Peklo, z něhož vede cesta do ráje

O tom, jak je na Jihu snadné dostat se do vězení, psali a točili filmy už mnozí. Jarmusch i bratři Coenovi však na plátně ukazují, že je rovněž snadné z vězení utéct. Ve filmu Mimo zákon prchá trojice vězňů z loui-sianského nápravného zařízení širokým a prostorným kanálem a poplach, zvonění a štěkot psů, které se za nimi ozývají, jsou pouhou zvukovou kulisou. Film, jehož základní metafora nezvolené cesty ze stejnojmenné básně Roberta Frosta ("The Road Not Taken") určuje celou stavbu syžetu, není realistickým obrazem Jihu, ale modelem. Peklo louisianských močálů v okolí New Orleansu a jezera Pontchartrain si s ničím nezadá s ponurou předměstskou čtvrtí, kde u zchátralého domu parkuje pohřební vůz a v boční ulici osádka policejního vozu prohledává zadrženého černocha. Je to černošská čtvrť, ale bílý pasák Jack (John Lurie) se v ní pohybuje jako doma. Nikde není ani stín rasového konfliktu, konflikty jsou zde výhradně partnerské. Muži podléhají letargii a pasivitě a ženy jim to vyčítají. Sestup Jacka i bývalého diskžokeje Zacka (Tom Waits) do vězeňského pekla je důsledkem jejich naivity; ani jeden z nich si neuvědomil neúprosnou pravdivost nápisu na stěně Zackova pokoje: "Nezabije tě pád, ale náhlé zastavení."

Když tři uprchlíci najdou útočiště v pobřežním domku na pylonech, zjistí, že jeho vnitřek vypadá přesně jako vězeňská cela, z níž prchli. Italský falešný hráč a neúmyslný vrah Roberto (Roberto Benigni) pak začne recitovat z Whitmanových Stébel trávy (Leaves of Grass), které překřtí na Leaves of Glass. Špatná anglická výslovnost ovšem vytvoří další metaforu; na "stéblech skla" lze snadno uklouznout a dostat se místo na rozcestí na scestí. Jarmusch, který studoval kromě Filmové fakulty Newyorské univerzity také literaturu na Columbijské univerzitě, naplnil svůj filmový model také dalšími literárními narážkami. S Robertem, který neumí plavat, se Zack a Jack při vstupu do vody ironicky (i když dočasně) loučí: "Třeba tě vezme Mark Twain na parník."

Jarmuschův film však obrací naruby především pojem o tom, co je na Jihu "domácí" a co "cizí". Hned na začátku se Jackova černá svěřenkyně Bobbie, tedy další filmová proměna všudypřítomného barda "Bobbyho" Frosta, svěřuje s moudrým postřehem své mámy, která zastávala názor, že Amerika je skutečně "tavicí kotlík" (melting pot), kde "jakmile to v něm začne vřít, špína vyplave na povrch", a na adresu Jacka dodává: "Máš šanci." Jack i Zack se podle tohoto vzoru dostávají na samý okraj dokonale "přetavené" jižanské společnosti, zatímco Roberto, Ital, který skoro ani neumí jazyk své nové země a do Texasu by se chtěl dostat především proto, že to tam zná z amerických westernů, se stává pravým Jižanem. Obraz čerstvého přistěhovalce jako "nového Američana", ovšem neasimilovaného, posunuje hranice amerického snu do oblasti pohádky. Roberto najde uprostřed jižanského pekla rajský ostrůvek a v něm italskou dívku svého srdce. Jeho Nicoletta ani přesně neví, kam které cesty vedou, nevadí jí, že je závislá na tom, zda jí soused doveze autem z města jídlo a jiné nezbytné potřeby, a je v nové zaslíbené zemi šťastná. Platí-li ovšem zmíněný nápis na stěně pokoje vždy a pro každého, není pro Roberta toto zastavení smrtí?

V Jarmuschově filmu je hodně laskavé ironie, ale chybí v něm satirický osten. Ten najdeme v komedii bratrů Coenových, i když také vzhledem k odstupu od doby, v níž se jejich příběh odehrává, značně otupený. Coenovi si berou k ruce Iliadu a Odysseu a všelijak si s Homérem pohrávají. Důležitější je však obraz Jihu, který jim z této hry vychází. Píše se rok 1937 a v úvodu filmu divák vidí vězeňskou pracovní četu, složenou převážně ze zpívajících černochů. Z tohoto pekla otroctví rovněž nepředstavuje útěk (alespoň pro tři bílé protagonisty, z nichž jeden prchá v průběhu filmu z vězení dokonce dvakrát) žádný problém a jako deus ex machina se uprchlíkům dokonce zjeví slepý věštec Tirésias na drezíně, který je nejen sveze, ale také seznámí s budoucností. U bratrů Coenových byl vševědoucí hybatel světa černý i v Záskoku (The Hudsucker Proxy, 1994)a v posledních letech se v americké kinematografii stává takový obraz Boha běžným "politicky korektním" klišé (naposledy v komedii Toma Shadyaka s Jimem Carreym Božský Bruce), které do filmu přešlo nejen z rétoriky černošských vůdců typu Malcolma X ("Bůh je černý!"), ale také například z komického přepisu epizod ze Starého zákona bílým novinářem z Tennessee Roarkem Bradfordem v knize Černošský Pán Bůh a páni Izraeliti (Ol' Man Adam an' His Chillun, 1928, česky poprvé 1937).

Ďábel je v tomto pekle samozřejmě bílý a zastává funkci šerifa. Má prázdný pohled a dutý hlas a doprovází ho pekelný ohař. Na rozdíl od Ku Klux Klanu lynčuje spíše bílé než černé a zpívající černochy zaměstnává jako hrobníky. Na druhé straně jediným člověkem, který mu upíše duši, je černý kytarista Tommy Johnson, pro něhož není valného rozdílu mezi peklem v životě a peklem po smrti.

Všichni tři hlavní protagonisté jsou ochotni předstírat, že jsou černí, pokud se to zrovna hodí, například před slepým technikem v "polním" nahrávacím studiu. Myslí si, že černoši jsou pro sběratele lidového umění žádanější, neboť jejich hudba je autentičtější, technik jim však řekne, že sice "na rase nezáleží, ale černochy nenahrává", a tak okamžitě přiznají, že mají s sebou černocha pouze jednoho. Za černochy je zprvu považují také účastníci předvolebního shromáždění, na něž se vetřou na popud "Odyssea" Everetta McGilla (George Clooney), který tu chce přesvědčit svou bývalou ženu, aby si nebrala jiného. Je rovněž zajímavé, jak jsou v průběhu filmu bílým protagonistům přisuzovány vlastnosti, které jsou tradičně spojovány s černochy, například pověrčivost Delmara (Tim Blake Nelson), který je přesvědčen, že se jeho kolega Pete (John Turturro), oblouzený jižanskými pradlenami v roli Sirén, změnil v žábu. Také Everettovu oblíbenou pomádu si na Jihu kupovali především černoši, kteří si chtěli alespoň trochu narovnat své přirozeně kudrnaté vlasy, a přiblížit se tak bílým. Osud zrazeného Petea, kterého dívky udají a dostanou zpět do vězení, zase připomíná úděl uprchlých otroků, které obyvatelé pohraničních oblastí severních států chytali a za úplatu vraceli zpět na Jih.

Cesta do pekla a umění přežít

Ve filmu Bratříčku, kde jsi? nechali bratři Coenovi ďábla i s jeho přisluhovači a značnými zásobami Everettovy pomády na vlasy zmizet pod hladinou přehradní nádrže. Údolí, které má zmizet na dně přehrady, se objevuje už ve Vysvobození (Deliverance, 1972), filmu, který natočil John Boorman podle stejnojmenné románové prvotiny básníka z Georgie Jamese Dickeyho (1923–1997) a jenž ovlivnil celou řadu režisérů nejrůznějších filmových žánrů. Je to zároveň horor, dobrodružný film se sportovní tematikou, existenciální drama i modelový jižanský příběh. S odstupem času je možno říct, že přestože Boormanův film zůstal původnímu Dickeyho scénáři hodně dlužen, nabývá jeho film stejně jako jeho předloha z roku 1970 stále na významu; cituje ho a hlásí se k němu kdekdo, včetně tvůrců úspěšné Záhady Blair Witch (The Blair Witch Project, 1999) Daniela Myricka a Eduarda Sáncheze. Do pekla Appalačských hor se čtyři protagonisté Dickeyho románu vydali dobrovolně, aby se odreagovali od všedního městského života. Chtějí se utkat s divokou přírodou, která zanedlouho zmizí pod vodní hladinou, ale celá jejich akce je zpočátku směšná, neboť není vyvolána nutností, nýbrž rozmarem. Jejich výprava začne mít smysl teprve tehdy, když jde aktérům o holé životy. To už ale jejich hlavním protivníkem není divoká řeka v Georgii s indiánským jménem Cahulawassee, nýbrž dvojice barbarských a zvrácených venkovanů, pro jaké se v jižanské kultuře vžilo urážlivé označení "redneck". To původně odkazovalo především k fyzické, zpravidla farmářské práci pod neustále žhnoucím sluncem, ale zároveň implikovalo sklony k nevypočitatelné agresivitě a násilí. K tomuto typu patří strážci pořádku z Hořícího Mississippi i celá plejáda postav z filmu Bratříčku, kde jsi? – od zrádného bratránka s podivným "prasečím" jménem Wash Hogwallop, které má na Jihu nelichotivé sexuální konotace, až po robustního prodavače biblí, který se nejraději ze všeho ohání pořádnou sukovicí.

Ve Vysvobození však tento typ není ani terčem satiry, ani součástí zjednodušeného vidění politického klimatu na Jihu, nýbrž personifikací ďábelských sil, které čekají, až se někdo dostane do jejich sevření, ale zároveň svou autentičností představují pro znuděné obyvatele měst značné pokušení. Dickey, který si ve filmu zahrál postavu šerifa Bullarda, popisuje ve svém scénáři oba horaly takto: "Pokud vůbec někdy existovali zdegenerovaní agresivní venkovští burani, byli to tihle dva." ^/11 Bezejmenní násilníci, jejichž hlavním poznávacím znakem jsou vykotlané, respektive zcela chybějící zuby, nezůstanou nic dlužní pověsti své společenské skupiny: brutálně znásilní nejméně zdatného člena výpravy Bobbyho (Ned Beatty) a pak jeden z nich ostřeluje, nebo se alespoň ostřelovat chystá zbylé protagonisty ze skalního útesu. Ani ostatní venkované včetně pomocníka šerifa, který je zřejmě vzdáleným příbuzným bezzubého vraha, nevypadají příliš mírumilovně. Jak se v jejich přítomnosti chovat, radí Lewis Medlock (Burt Reynolds), který své tři kolegy k výpravě do neznáma přemluvil: "Tady v horách si se zabitím člověka nedělají žádný problém. Ale když je neotravujete, nechají vás na pokoji. A když se některému zalíbíte, udělají pro vás všechno na světě" (Dickey, 22).

Lewis je posedlý vyhledáváním nebezpečných činností, které je už sotva možné vydávat za sport. Z filmu zcela vymizely jeho důvody k takovému jednání; v románu a ve scénáři totiž Lewis očekává, že dojde k jaderné katastrofě a přežijí jen ti nejlépe připravení. Vypuštěna byla i ta část scénáře, v níž Ed Gentry (Jon Voight), vypravěč románu, kterému se zprvu na výpravu s Lewisem příliš nechce, přiznává: "Když nepojedu, svět se asi nezboří. Ale musím na chvíli vypadnout ze svého ateliéru. Včera jsem se zničehonic úplně roztřásl. Nevím, co se to se mnou dělo. Najednou mi na ničem nezáleželo. Vůbec na ničem" (Dickey, 11). Takový pocit není ničím jiným než existenciálním pocitem odcizení, sartrovskou "malaise", kterou lze překonat pouze tím, čemu již Soren Kierkegaard říkal "překročení zóny". Dickey to označuje jako "porušení stereotypu" (breaking the pattern).

Ed, v první části pouze pasivní Lewisův společník, se stane ironií osudu mistrem v umění přežít a zachráncem. Čeká ho opožděná přeměna v opravdového muže, a podle předlohy navíc přerod v nezranitelného filmového hrdinu. Ve scénáři míjí čtveřice po cestě do hor vjezd do velkého přírodního kina a na okamžik se objeví obrovské plátno. Takovým plátnem se stává i příkrá skalní stěna, kterou je Ed donucen v noci zdolat. Když se Ed vžije do role filmového diváka, získá odstup od reálného nebezpečí, a dokonce dokáže vnímat přes hrozbu smrti malebnost a zajímavé rozvržení celé scenérie. Vystupuje ze svého smrtelného těla a stává se supermanem vítězícím nad zlem. Dickey však zdůrazňuje ve scénáři také to, že v okamžiku, kdy Ed zdánlivě nemůže na srázné skále postoupit žádným směrem, připomíná ukřižovaného. Divočina se stává Golgotou a divák si uvědomí, že od ďábla pochází i dokonalá hra retardovaného venkovského chlapce (v knize albína) na bendžo. Edův a Lewisův kamarád Drew (Ronny Cox) si s chlapcem zahrál na kytaru "Feudin' Banjos", a proto jako jediný z výpravy zahyne, aniž by se někdy ověřilo, zda ho skutečně zasáhla horalova kulka.

Hranice mezi rajským a pekelným je tu velmi pohyblivá. Perverzní horal se chystá znásilnit Eda se slovy: "Na kolena, chlapče. Teď se budeš chvíli modlit. A radím ti, aby ses modlil pořádně" (Dickey, 65). Když pak s šípem v hrudi umírá, popisuje ho Dickey ve scénáři jako "starozákonního proroka, který se chystá prozradit jednomu z vyvolených nějaké tajemství" (Dickey, 67).

Boorman se sice ve filmu snažil Dickeyho hru s křesťanskými symboly dodržet, nedělal to však důsledně. Dickey například chtěl, aby Ed, který právě zdolal skalní útes, nestál na vrcholu jako obyčejný smrtelník, nýbrž aby byl jeho postoj "božský nebo démonský" a příroda, kterou se mu podařilo alespoň na chvíli ovládnout, získala kvality ráje. Řeka ozářená sluncem se měla podobat "ryzímu, tekutému zlatu" (Dickey, 114) a prvním poslem civilizace měla být na zpáteční cestě protagonistů kráva, navozující představu Tří králů putujících k jesličkám.

Ve skutečnosti se ve filmu objeví místo krávy vraky aut a křesťanská symbolika se omezí na budovu kostelíka, u něhož kánoe přirazí ke břehu. Tento kostelík je později naložen na přívěs a evakuován; stánek boží neskončí na dně přehrady a bude umístěn do příhodnějšího prostředí. Méně jednoznačně vyznívá scéna stěhování hřbitova, která je na rozdíl od předešlé scény obsažena v románu i ve scénáři. Uchováno sice zůstane historické povědomí, ale na druhé straně právě předkové zabitých horalů přinesli do těchto končin zlo.

V románu i ve filmu zůstane s Edem stín pekla, i když už toto peklo dávno opustil. Ve scénáři si Ed při výkřiku svého syna na vodních lyžích vybaví řev znásilňovaného Bobbyho, ve filmu je tato scéna nahrazena Edovou noční můrou, v níž se z přehrady vynořuje ruka mrtvého Drewa.

Vysvobození je zásluhou Dickeyho a Boormana jedním z nejúspěšnějších přepisů románů jižanských autorů. Filmových verzí se však dočkala řada dalších významných příběhů z Jihu. To, že se většina adaptací nepovedla, svědčí mimo jiné o tom, že se jižanská literatura převodu do filmového jazyka vzpírá a na plátně jí často něco chybí, nebo naopak přebývá.

• Poznámky:
• 1) viz Michael O'Brien, "A Heterodox Note on the Southern Renaissance." Rethinking the South: Essays in Intellectual History (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1988) 157–178.
• 2) Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (1933; New York: Vintage Books, 1990) 78.
• 3) Více o Thomasu Dixonovi např. v Southern Writers: A Biographical Dictionary, ed. Robert Bain, Joseph M. Flora, and Louis D. Rubin, Jr. (Baton Rouge: LSU Press, 1979) 127–129. – Po úspěchu Zrození národa napsal Dixon ještě románové pokračování pod názvem Pád národa (The Fall of a Nation, 1916).
• 4) viz The Companion to Southern Literature: Themes, Genres, Places, People, Movements, and Motifs, ed. Joseph M. Flora, and Lucinda H. MacKethan (Baton Rouge: LSU Press, 2002) 410–412.
• 5) viz Hiram Wesley Evans, "The Klan's Fight for Americanism," A Twentieth-Century American Reader, vol. 1, 1900–1945, ed. Jack Lane, and Maurice O'Sullivan (Washington: USIA, 1999) 278.
• 6) viz The Companion 120
• 7) Původní Ku Klux Klan ale nevznikl v Jižní Karolíně, nýbrž na přelomu května a června 1866 ve městě Pulaski v Tennessee.
• 8) viz The Companion 696–697.
• 9) Marion Montgomery, The Men I Have Chosen for Fathers: Literary and Philosophical Passages (Columbia: University of Missouri Press, 1990) 14.
• 10) Fred Chappell, "The Image of the South in Film," Southern Humanities Review 12.4 (Fall 1978/: 311.
• 11) James Dickey, Deliverance: A Screenplay (1972; Ipswich: Turner Classic Movies, 2003) 59. – Příloha časopisu Sight and Sound, březen 2003. – Všechny odkazy se vztahují k tomuto vydání.