Tělo, věc veřejná / Nikdo mě nemá rád
Romance o vojačce a intersexuálovi z dílny režijního dua Petr Kazda a Tomáš Weinreb připomíná kobru, která se tiše, hypnoticky a nehnutě dívá z plátna a my nevíme, kdy nás uštkne. Tvůrci propojili moderní zápletku s řeckou tragédií, kterou vyprávějí, stejně jako svůj oceňovaný debut z roku 2016 Já, Olga Hepnarová, silně stylizovaným jazykem. Nikdo mě nemá rád je introvertní, do sebe stočený snímek, jehož síla spočívá v nehnutosti, statičnosti a ostražitosti hadího pohledu, pod kterým se skrývá nepředvídatelná síla nahromaděných emocí.
Uhrančivost pohledu tvůrci čerpají z podobných zdrojů jako Václav Kadrnka ve Zprávě o záchraně mrtvého. Autobiografický snímek o tom, jak režisér se svou matkou docházeli do nemocnice a osm hodin denně mluvili na otce potažmo manžela v kómatu a on si po probuzení pamatoval každé jejich slovo, Kadrnka umísťuje do jakéhosi meziprostoru a bezčasí. Nemocnice se stává stylizovaným jevištěm, na němž se živí stýkají s mrtvými a ve kterém má obraz stejnou váhu jako slovo. Podobné výrazové prostředky a neokázalé herectví nalezneme i ve snímku Nikdo mě nemá rád.
Milencům Sáře a Martinovi, v podání slovenské herečky Rebeky Polákové a litevského herce Mantase Zemleckase, ke komunikaci slouží více dlouhé intenzivní pohledy než slova. Dorozumívají se spolu gesty, postoji těla, doteky. Sílu jejich pohledů podpírá prostorová kompozice a barevná stylizace, jejímž prostřednictvím kameraman Služebníků Ivana Ostrochovského Juraj Chlpík přetváří interiéry vojenského velitelství i soukromých bytů v abstraktní prostory, které jsou nabité novými významy. Zatímco v Kadrnkově snímku takovýmto stylizovaným prostorem prostupuje jakýsi nadlidský, nadosobní řád, který odkazuje na duchovní rovinu, v Nikdo mě nemá rád odkazuje na svět duševní.
Chladné tlumené barvy a uklidňující symetrické kompozice, složené ze základních geometrických tvarů, představují jakousi vnitřní katedrálu, strukturovaný, přehledný svět, do něhož Sára vtěsnává svoje emoce a touhy. Odhlučněné dveře pokryté tmavě hnědou koženkou po obvodu připevněnou viditelným cvočky, nábytek ze sedmdesátých let, interiéry secesního Obecního domu nebo elegantně vyprázdněné prvorepublikové městské byty v moderní metropoli, znaky různých historických etap jsou proměněné v umělecké instalace. Spojení účelnosti a estetiky je charakteristické i pro život vojačky, která se pohybuje v prostředí mocenské instituce, naplňující praktický i reprezentativní účel.
Svět armády, který dává hrdince pocit bezpečí a naplněnosti, se Sára pokouší přenést i do svého osobního života, obydleného drobnými rituály, rutinní všedností a uklidňující samotou. Je to prostředí, které se řídí jinými pravily a hodnotami než civilní společnost se svými nároky a očekáváními ze strany příbuzných a vrstevníků. Zatímco v armádě je Sára vzornou zaměstnankyní, pro vnější společnost má cenu pouze, pokud je matka a manželka. Jako nezadaná žena, která nemůže mít děti, se nachází v pozici vadného zboží. Svou pozici ve společnosti si nevylepší, ani když si najde partnera s fyzickou anomálií.
Když Sára naváže vztah s intersexuálem Martinem, je možné její rozhodnutí vnímat jako podvědomý akt vzpoury proti společnosti, pro niž je pár, který nemůže mít děti, defektní. Jako by lidské tělo bylo veřejným majetkem a schopnost rozmnožovat se celospolečenskou záležitostí, která dopadá jak na hlavy bezdětných žen a neplodných mužů, tak na příslušníky LGBT+ komunity. Na rozdíl od neplodných cis žen a mužů a jejich „smutných“ příběhů o nenaplněných životech bez dětí vyvolávají transgender osoby nejen shovívavý soucit, ale i zvědavost a představují v mezinárodní kinematografii atraktivní oživení obehraných příběhů.
Téma genderové dysforie se v českém filmovém a televizním průmyslu otevřelo relativně nedávno. Dokládá to například transsexuální postava v seriálu MOST!. Erika Stárková v něm hraje transsexuálku Dášu, která se narodila jako muž a po změně pohlaví se vrací do rodného maloměsta, aby zde uplatnila nárok na dědictví. Je sympatické, že její postava není oběť, ale sebevědomý silný člověk, který s nadsázkou reflektuje společenské předsudky, jež se na ni sypou z okolí. Složitější pozici má slovenský neherec Richard Langdon, který ztvárnil postavu intersexuála v Úsvitu Matěje Chlupáčka. Jeho postava také bojuje se společenskými předsudky, ale nachází se v roli oběti a exponátu. Snímek propojuje fyzickou anomálii s kriminální zápletkou a vyobrazuje ji jako záhadu, kterou je třeba odhalit. Na jednu stranu vidíme Sašu jako člověka, který čelí tmářským názorům, že intersexuální jedinec není člověk, nebo je to dokonce monstrum. Na druhou stranu snímek voyeuristicky seznamuje prostřednictvím dobových fotografií a nákresů s anatomickými detaily oboupohlavních jedinců.
Kazda a Weinreb k postavě intersexuála Martina přistupují civilněji. Je to pohledný, zajištěný člověk, který má smůlu v osobním životě. Přesto se i oni místy pohybují na hraně exploatace, když z této postavy dělají hádanku. Je dobře, že se o Martinově fyzické zvláštnosti dozvídáme až dlouho poté, co se seznámí se Sárou. Máme tak možnost stejně jako ona vnímat ho jako člověka, ne jako diagnózu. Nevím, jestli je nutné v jinak subtilním snímku vyobrazovat pohlavní úd postavy, aby diváci uvěřili, že tato postava je skutečně intersexuální. Kazda a Weinreb se však k této ilustrativnosti přiklonili možná právě proto, aby téma intersexuality zbavili bulvární aury tajemna. Přímou konfrontací diváka s fyzickou neobvyklostí ukazují, že na postavě vlastně nic tajemného není.
Zbývá otázka, co s příběhem, který právě přišel o hlavní „atrakci“. Následuje totiž kostrbatě působící kritika netolerantní a omezené společnosti, s nevěrohodnými zvraty jako třeba, když Sára prozradí Martinovo tajemství, nebo konec se zvláštním časovým skokem, který vypadá naroubovaně a bezradně. Rozhodnutí konzultovat se třetí stranou to, jaký tvar a funkci mají partnerovy genitálie, sice odstartuje další část příběhu o invazivním zásahu příbuzných a známých do jejího vztahu s Martinem. Její rozhodnutí však neodpovídá profilu introvertní ženy, která nezapadá mezi své vrstevníky a odolává společenským stereotypům.
Postavy, vymykající se převládajícímu obrazu sexuality heterosexuálních cis osob, představují ideální modelový příběh o jinakosti. Jenomže příběh, který akcentuje jinakost postavy, vlastně prokazuje medvědí službu, protože hrdinu nebo hrdinku vyobrazuje jako součást minority, ne celku. Problémem není, že jsme každý jiný, ale že si nejsme rovni. Že se naše individuální specifika jako barva pleti, etnická příslušnost, pohlavní identita nebo fyzické parametry proměňují z osobní na politickou a společenskou otázku a stávají se parametrem, podle kterého se určuje naše hodnota.
V těchto příbězích se postava s odlišností snadno dostává do pozice oběti, která je hodnocena nikoli komplexně jako člověk, ale podle dílčího znaku. Takovou obětí je i Martin, který se proměňuje Sářiným přičiněním ve štvance, outsidera a jeho intersexualita se stává společenským stigmatem. Způsob, jakým Martin svůj problém řeší, je překvapující. Přestože se odmítá podřídit normativním tlakům společnosti a je spokojený se svým tělem, na kterém nechce nic měnit, sní o útěku, neví, kam a před čím utíká. To ho dostává do pozice věčného driftera, smířeného s tím, že s každou další známostí přijde i zklamání a rozchod. Pokud sní o světě, ve kterém ho nikdo nebude soudit, sám se situuje to role oběti a přenechává rozhodnutí o svém životě na tom, jestli ho okolí přijme, nebo ne.
Téma oběti Kazda a Weinreb zpracovali již ve své prvotině. Stěží lze nalézt extrémnější příklad než vražedkyni, která svou roli oběti proměnila ve filozofický postoj a roku 1972 ho manifestovala tím, že ve jménu všech „prügelknabe“, obětních beránků, mezi něž se počítala, ze msty celému světu najela do lidí na autobusové zastávce a osm jich zabila. Sára, na rozdíl od Olgy Hepnarové a Martina, představuje protipól oběti. Kazda a Weinreb použili téma intersexuality jako akcelerátor, zesilovač ústředního konfliktu vzpoury, který volně přejali z antického dramatu.
Stejně jako rebelka Antigona, která přes králův zákaz pohřbila svého bratra, dává i Sára před oficiální autoritou přednost vyššímu principu mravnímu a bouří se proti tlaku okolí. Její vzdor konvenuje s konceptem snímku, jehož drama se odehrává mezi liniemi, barvami a pohledy, gesty, která křičí zevnitř. Sára svůj nesouhlas neprojevuje plamennou řečí, ale kultivovaně a pragmaticky. Nestojí za ním spontánní emoce, ale draze vykoupené stanovisko. Není důležité, jestli Sára zůstane sama, nebo ne, ale jestli se za sebe postaví, což jí otevře bránu k alternativním životním cestám. Její samota není vynucená životními okolnostmi, ale vědomou volbou.
Nikdo mě nemá rád. ČR, Slovensko, Francie 2024, režie a scénář: Petr Kazda, Tomáš Weinreb, kamera: Juraj Chlpík, střih: Vojtěch Frič, hrají: Rebeka Poláková, Mantas Zemleckas, Miroslav Hanuš, Hana Vagnerová, Barbora Bobuľová ad., 105 minut, distribuce: Bontonfilm (premiéra v ČR 16. 1. 2025)