Heartbreak Hotel aneb ke slávě stačí zlomené srdce / Iveta, Amy, Priscilla

Pojí je nečekaná sláva, návykové látky a mraky laku na vlasy. A také to, že se do kulturní paměti zapsaly v jejich nejnáročnějším životní období a nejzranitelnějším stavu. Přesto si od okolí, médií i veřejnosti vysloužily hlavně odsudky a pohrdání, v lepším případě nepochopení a lítost. A v neposlední řadě je jim společná i role trpitelky, v níž prožívaly své osudové lásky. Amy Winehouse, Iveta Bartošová a Priscilla Presley.

Popkulturní ikony, jejichž kariéry nemohou být rozdílnější. V posledních několika měsících nicméně k jejich biografiím přibyla poznámka „zfilmováno“. Zatímco příběh Bartošové se dočkal zpracování díky platformě Voyo v seriálu Iveta (M. Samir, 2022–2024), britská R&B hvězda se znovuzrodila s titulem Back to Black (2024) od režisérky nechvalně známých Padesáti odstínů šedi (2015) a memoáry o vztahu s králem rocknrollu nedávno zaujaly kronikářku dívčího dospívání Sofii Coppolu se snímkem Priscilla (2023).

Všechny tři projekty slibovaly převrácení dominantních senzacechtivých narativů, které zmíněné celebrity obklopovaly v mediálním i veřejném prostoru, a nabídnutí empatického a autentického vhledu do jejich světa. Žádná větší lákadla ostatně životopisný žánr ani nabídnout nemůže. Jenže pro celou trojici to znamenalo vypořádat se s jejich minulostí zaplněnou osobními tragédiemi a současně hrdinky neutopit v tlačeném soucitu a misery pornu. I když všechny tři tituly v různé míře vykazují obligátní emancipační snahy a pokoušejí se o subverzi, jejich protagonistky zůstávají uvězněné v jasně ohraničené a absolutně pasivní pozici oběti – ať už je jejich trýznitelem partner, společnost anebo film či seriál samotný.

Iveta Karenina
Jistou dávku melodramatična a truchlivého fatalismu zpracováním nelze vyčítat. Reálie ze životů Bartošové, Presley i Winehouse samy o sobě připomínají spíše postmoderní verze Anny Kareniny nebo řady jiných těžkotonážních románů, jejichž nešťastně zamilované představitelky stíhá jedna rána za druhou. Ačkoli ke srovnání zrovna s Tolstého klasikou na první pohled vybízí především smrt pod koly vlaku, kterou si vybrala Karenina i Bartošová, paralel lze načrtnout hned několik. Priscilla se za vyvoleným stěhuje do ciziny a opouští svoji rodinu stejně jako Anna kvůli Vronskému. Iveta s vypětím sil odchází od manžela Ladislava Štaidla a v důsledku toho dočasně přichází o svého syna, podobně jako se Anna rozhodla opustit Karenina a s ním se vzdát i malého Serjoži. A konečně se i Amy ve snímku rozhodne zasebevraždit kvůli podezření, že si její miláček našel někoho jiného.

Zmiňované snímky a série nicméně tuto rétoriku absolutního romantismu, který nechává ženy trpět a umírat za lásku, protože jinak ani nemá cenu, přejímají. A úspěšně tím zadupávají do země ostatní aspekty jejich osobností, které mají na jejich pádu a neštěstí určitě srovnatelný, ne-li větší podíl. Ať už to jsou závislosti na alkoholu a drogách, problémy s mentálním zdravím anebo neustálý tlak veřejnosti a dohled bulváru. Neznamená to ovšem, že by autor Ivety zpochybňoval dopady alkoholismu na kariéru Bartošové, nebo režisérka Back to Black zlehčovala ničivý efekt heroinu. Spíš to napovídá, že se ve společenském povědomí trojice žen zapsala především coby chuděry, které to mohly dotáhnout daleko, ale zkrátka měly „smůlu na chlapa“.

Tatínkovy holčičky
Motiv nevydařené volby při výběru partnera, který se prolíná všemi třemi projekty, někdy jako by naznačoval sekundární viktimizaci hrdinek. „Špatně ses rozhodla, s kým vlezeš do postele, tak se teď nemůžeš divit.“ Nejde přitom jenom o jejich milostné vztahy, ale i rodinné, a specificky ty mezi dcerami a otci. Ve všech třech titulech jsou otcové významnými aktéry dění, staví mantinely směrem, kterým by se jejich dcery měly vydat. Otec Priscilly je tím, od koho si Elvis musí dívku vysmlouvat a „zapůjčit“. Zároveň je jeho nedůvěra a přehnaná starostlivost důvodem, proč se ještě čtrnáctiletá Priscilla upne k představě opustit domov a následovat svého přítele do zahraničí. Priscilly se tak ujme náhradní otcovská figura v podobě Elvise, jenž se k ještě nezletilé přítelkyni chová spíš jako by byla jeho mladší sestra než rovnocenná partnerka.

Snímek Back to Black ukazuje hned v první scéně Amyina otce jako její modlu a též největšího obdivovatele, jehož uznání bude vytrvale vyhledávat. A to i v okamžiku, kdy ji odmítá zařídit odbornou pomoc, ačkoli si je vědom její závislosti na drogách. Už totiž není jenom tátou, ale hlavně manažerem mezinárodní hvězdy, pro niž by čas v ústranní mohl být takřka devastující. Vrcholným „fotrem“ v sérii odměřených rodičovských autorit, jejichž neopodstatněná podezřívavost vůči okolí a jakýmkoli změnám hraničí s despotismem, je pak Karel Bartoš. Ten si totiž se syndromem prázdného hnízda čím dál častěji vypomáhá alkoholem, což je kompenzační mechanismus, který po něm Iveta v ještě destruktivnější formě postupně dědí.

Zdá se tedy, jako by údajné problémy s muži, které se s Ivetou, Amy a Priscillou táhnou napříč snímky a jejich životními dráhami, odstartovaly už v mládí skrze jejich počáteční disfunkční mužské vzory, jejichž kopie následně hledaly ve svých partnerech. Bartošová žila s několika druhy patologicky ochranitelských mužů, Priscilla v Elvisovi našla stejně direktivní a výrazně starší protějšek a homme fatale Amy Winehouse se stal vypočítavý a impulzivní Blake, který ji opustil shodně s tím, jak to dřív udělal její otec. Lidově bychom to mohli smést ze stolu jako typické příklady diagnózy „daddy issues“. V kontextu seriálového a filmových zpracování to ale znamená, že protagonistky určuje pouze jejich spojitost s mužskými postavami, nikoli jejich agenda a vlastnosti.

Zpátky do černé
Nejzřetelněji toto zjednodušení vyčnívá v životopisném Back in Black. Nejenže se film na tvůrčí aspekt osobnosti Winehouse soustředí minimálně a dává přednost vyprávění o seznámení s jejím budoucím manželem a návykovými látkami, které společně užívají. Zásadní problém tkví v tom, že metaforicky okrádá Amy o její vlastní hudbu, respektive o uměleckou licenci a autonomii. Veškeré její písně jsou totiž ve filmu pojaty jako vedlejší produkty jejího milostného života. Její kreativita a úspěchy tak nevyvěrají z jejího talentu nebo píle, ale z potřeby vyzpívat se ze zlomeného srdce.

Při nahrávání jednoho z jejích největších hitů, který dal i název snímku, se nesoustředí na čistotu tónu nebo soulovou rytmiku, ale sebemrskačsky běduje nad tím, že ji Blake opustil. Další skladba Fuck Me Pumps je zas podle režisérky jen zhudebněnou žárlivou scénou, kterou Winehouse stropí při setkání s tehdejší přítelkyní svého nadcházejícího manžela. Její hudba (respektive ten jediný důvod, proč se Amy stala mezinárodní hvězdou) jako by vznikala pouze coby odlesk neblahých událostí, které ji po cestě potkaly a které měli zpravidla na svědomí její partneři nebo její otec. Přirozeně nedává smysl obviňovat scenáristy z toho, že vidí spojitost mezi prožitky umělkyně a její tvorbou. Ale pokud filmová biografie Amy Winehouse působí, že největším milníkem její kariéry není získání pěti cen Grammy, ale setkání s mužem s Fedora kloboukem v baru, pak je na místě se ptát, kdo je tu vlastně hlavní postavou.

„Chci, aby si mě lidi pamatovali jako zpěvačku. Aby si mě pamatovali jenom za to, že jsem sama sebou,“ přeje si v jeden moment hrdinka. Jenže v kombinaci s tím, jak s jejím odkazem naložila režisérka, jde o hodně hořkosladká slova. Přestože většinu zpěvaččiny diskografie tvoří lovesongy, výsledné tracky nejsou nasládlé, smířlivé nebo uvzlykané. Ale naopak z nich sálá drzost a odhodlanost, které Winehouse přirozeně vyzařovala. Jak může autorka filmu považovat za nedostatečně silnou a výraznou osobnost někoho, kdo je schopen energicky swingovat, zatímco zpívá o nutnosti jít do psychiatrické léčebny jako v písni Rehab? Amy režisérky Taylor-Johnson prostě není někým, kdo vydržel roky psychického týrání, propírání v médiích a enormního pracovního tlaku. Její Amy je ustrašená a naivní dívka, která se ztrácí pod mohutným drdolem a čeká, až jí mouchy sežerou. Anebo až potká dalšího osudového muže. Nakonec jedinými chvílemi, kdy protagonistka není prezentovaná jako oběť drog nebo jejích pracovních a životních partnerů, jsou koncertní vystoupení. A to jenom proto, že se je snímek pokusil do detailu zkopírovat z archivních materiálů.

Formička na ambice
Bavíme-li se o symbolické viktimizaci ženských hrdinek, obtížně najdeme očividnější příklad než seriál Iveta. I tady lze argumentovat, že realita byla k Bartošové stejně nemilosrdná jako interpretace Michala Samira. Navíc ke konci minisérie – i přes vizualitu ve stylu podnikatelského baroka – čím dál více proniká snaha docílit jakéhosi dokumentaristického dojmu. Zejména rekonstrukcí všech Ivetiných zásadních kauz a koncentrací na zákulisní práci bulváru, včetně podrobného přehrávání videozáznamů, jež senzacechtivá média během vyhrocených okamžiků pořídila. Proč bychom ale měli podruhé sledovat totožný mediální hon, jehož jedinou přidanou hodnotou je, že příběh kouskuje do hodinových epizod? Nepřiživují se tvůrci titulu na Bartošové stejně jako to dříve dělali draví novináři, jenom s tím rozdílem, že teď už nemůžou nikomu ublížit?

„Za všechno v životě člověk zodpovídá sám, Iveto!“ peskuje zpěvačku matka, když je na samotném pokraji zhroucení. Dialog má zjevně znázorňovat, jak neempaticky se Ivetino okolí postavilo k jejímu krizovému období, během něhož potřebovala podporu, a upozorňovat na to, že závislý nebo týraný člověk nemůže nést odpovědnost za všechny životní překážky. Jenže narativ série v tomto ohledu dosahuje druhého extrému. Postavu Bartošové zcela zbavuje podílu na jejích vlastních úspěších, zatímco veškerá osobní selhání připisuje její nevyzrálosti anebo psychické neodolnosti.

Kupříkladu hned první příležitost, která podle seriálového vyprávění nastartovala Ivetinu kariéru, byla věcí náhody. Sólo na koncertě dětského sboru ji nepřipadlo proto, že by byla vybrána jako nejsilnější pěvkyně, ale jednoduše proto, že její sestra, které bylo sólo původně přiděleno, na místě podlehla trémě. Další zlomová šance přišla díky Petru Sepéšimu, který k vlastnímu proražení na hudební scéně potřeboval po boku dívku, s níž mohli tvořit dokonalý pár. Poté, co si hrdinku Sepéši vysochal k obrazu svému, se jí ujal skladatel Ladislav Štaidl a koloběh paternalismu a vylepšování se opakoval. Akorát v ještě toxičtějším zázemí, které přebil až další partner a po něm ještě několik dalších milenců-manažerů-manželů-agresorů. Muž č. 1 jí dal první možnost zazářit. Muž č. 2 ji vytáhl na výsluní a do hitparád. Muž č. 3 zařídil její comeback a tak dále. Postava Ivety se v průběhu času tvaruje podle přání jejích společníků, aniž by to mohla jakkoli ovlivnit. Namísto ženy s komplexním psychologickým profilem, složitými motivacemi a neartikulovanými strachy se tak díváme pouze na bezduchou formičku na ambice někoho jiného.

Teplo rodinného krbu
Priscilla režisérky Coppoly ze zmiňovaného tria životopisů lehce vyčnívá, protože už jen zpracováním perspektivy „něčí manželky“ artikuluje feministické úsilí o zrovnoprávnění. Samotný film je – na rozdíl od bulvárních předobrazů předchozích dvou projektů – natočený na základě autobiografické knihy Priscilly Presley Můj život s Elvisem. Legenda rock´n´rollu tudíž ve snímku přišla o téměř božskou auru nedotknutelné superstar, o které sní každá dívka, a naopak podstoupila poměrně drastickou dekonstrukci hvězdného obrazu. Z perspektivy Priscilly (snímku i titulní role) se totiž z nejžádanějšího muže světa rychle stane bachař, který kontroluje každý její krok anebo ji láduje neznámými prášky. O deset let starší Elvis si z oddané Priscilly zkrátka dělá panenku na oblékání, případně chlácholivou terapeutku. V mezičase, kdy se hudebník věnuje koncertům, natáčení či jiným ženám, Priscilla bloudí po Gracelandu a barevně splývá s jeho pastelovými zdmi, zatímco si prohlíží všechny předměty, na kterých stojí iniciály EP.

Tento demytizující pohled na jinak luxusem a svatozáří obklopeného Elvise sice zdárně obnažuje jeho pravou tvář, už ale selhává v pokusu o osvobození Priscilly. Její příběh začíná tam, kde si jí Elvis poprvé všimne, a končí ve chvíli, kdy vyjíždí z bran Gracelandu a tím i z manželova života. Jenže mimo tyto brány žádná Priscilla neexistuje, nemá žádnou osobnost, ani svoje sny, vždy byla jenom Elvisovou ženou – ramenem k vyplakání, lóže pro zahřátí a dělohou k početí.

Ivetu, Priscillu a Back to Black nakonec pojí ještě jeden zásadní element – jejich nejsilnějším a nejefektivnějším emancipační strategií je útěk. Jenže i tak radikální gesto posledního vzdoru a absolutní svobody končí odzbrojením. Amy se ve filmu nezabije kvůli žárlivosti na exmanžela, který si rychle našel alternativu. Ale proto, že se dozví o jejich očekávaném dítěti, a neunese tíhu toho, že sama se matkou ještě nestala. Též poslední impuls k sebevraždě seriálové Ivety vycházel ze zármutku způsobeném náhlým odjezdem jejího syna. I Priscilla ve finále odjíždí od manžela s výčitkami, že zkázu mohla ještě zastavit, kdyby zvládla lépe udržovat teplo rodinného krbu, jak ji o to Elvis nespočetněkrát žádal. Z výjimečně talentovaných a odolných hrdinek se tak závěrem staly věšáky na traumata, které ze všeho nejvíc trpí tím, že nedokázaly zcela naplnit stereotypně ženské role matek a manželek.