Bruno Dumont / Překračovat realitu
Vybraná česká kina uvádějí po dlouhém koronavirovém odkladu historický snímek Janička z Arku (Jeanne, 2019), navazující na předcházející provokativní metalovo-breakcorový muzikál Janička (Jeanette, 2017). Francouzský režisér Bruno Dumont už mezitím v hlavní soutěži právě skončeného festivalu v Cannes premiérově uvedl svůj další celovečerní film France, odehrávající se pro změnu v současném světě médií. Právě na stejném festivalu před dvěma lety a později v Paříži vznikal i následující rozhovor. Soustředí se na oba Dumontovy filmy o Johance z Arku a jejich návaznosti na některé předcházející režisérovy snímky.
Třiašedesátiletý Dumont režíruje od roku 1996, kdy debutoval filmem Život Ježíše a v následujících dvou dekádách proslul autorskými filmy se znepokojivými tématy a odtažitým vizuálním stylem jako Dvacet devět palem a Flandry. Ve svých filmech často využívá neherce, severofrancouzskou krajinu (Stranou Satana) a v hraničních lidských situacích prozkoumává spirituální témata (Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem). Televizní minisérie Malej Quinquin a celovečerní film Líná zátoka přinesly v desátých letech nového tisíciletí do jeho tvorby specifický absurdní humor a kloubení detektivního a komediálního žánru s dramatem.
Příběh Johanky z Arku byl adaptovaný nejednou, patří mezi ty nejznámější a nejvíce mytizované nejen ve francouzské, ale v celé evropské kultuře. Pro mnohé je vrcholným a nepřekonaným, či dokonce nepřekonatelným filmem o francouzské bojovnici a světici už Utrpení Panny orleánské od Carla Theodora Dreyera z roku 1928. Proč jste se k jejímu příběhu vrátil právě vy a právě teď?
Mýtus Johanky z Arku je nevyčerpatelný. Je to univerzální a nadčasový příběh o podmínkách lidství a lidskosti. Svědčí o tom mnohá filmová zpracování anebo tisíce obrazů. Šlo mi hlavně o to Johanku z Arku přivést do současného světa.
Do toho jste ji přitom přivedl rovnou dvakrát. Natočit o Johance z Arku hned dva filmy byl plán od začátku?
Nebyl! Původně jsem chtěl natočit jen Janičku o dětství Jany z Arku, ale natáčení mě těšilo a uspokojovalo natolik, že mě napadlo v celém podniku pokračovat s jejím mládím, stoletou válkou a s procesem, který s ní byl veden.
Mezi oběma filmy je řada rozdílů ve stylu nebo využití hudby. Zatímco Janičku, odehrávající se v pobřežních dunách například doprovází breakcoreová a metalová hudba, v Janičce z Arku zní sborový zpěv. Kameru Janičky z Arku charakterizují dříve nepoužívané záběry svrchu a film má celkově mnohem vážnější tón. Jak byste ten posun mezi filmy charakterizoval vy sám?
Chtěl jsem pokračovat ve vyprávění jednoho příběhu, ale zohlednit nové aspekty. Kontinuální je příběh třeba díky obsazení stejné herečky, Lise Leplat Prudhomme. Vyměnil jsem ale autory hudby, angažoval jiný štáb. Šlo tedy o změnu i kontinuitu. Ve druhém filmu je o dost méně humoru. V prvním je Janička mladá, a to s sebou přináší značnou lehkost. Dítě poskakuje, dění to dává zřetelnou svěžest a veselý pohyb. V Janičce z Arku je už dospělá. Dění je dramatické, protože do jejího života vstupuje tragédie. A výběr mladé herečky to snad ještě podtrhl, protože upálit desetiletou Johanku z Arku je působivější a tragičtější než upálit osmnáctiletou dívku.
Humor byl ale ve filmu přítomný i díky hudbě. Janička obsahuje Igorrrovu metalovou hudbu a ironii jejího ahistorického kontextu. To druhý film postrádá.
Ani bych neřekl. V mých filmech jsou vždy humorná místa. V jisté fázi své tvorby jsem se otevřel humoru a v mých filmech vždy cirkuluje něco vážného, dramatického, ale i to legrační nebo komické. Teď už v nich nejsou bariéry mezi komickým a tragickým. Není to buď anebo. Oboje existuje zároveň a polohy se neustále střídají. Určitá ironie, byť možná intelektuální, je přítomná už v textu hry Charlese Péguyho o Johance z Arku, ze kterého jsem vycházel. V mizanscéně, nebo v zobrazení soudců či dalších postav humor a nenápadný smích určitě je. To je pro mě na celé věci zajímavé. Zajímá mě, jestli se diváci smějí, nebo ne. Zaměřil bych se vlastně raději na diváky než na samotný film, připadá mi to zajímavější.
Co bylo jiskrou, která vás pohnula k tomu se ve vaší tvorbě otevřít humoru? Humoru, který rozhodně nebyl přítomný ve vašich starších filmech jako Dvacet jedna palem nebo Flandry?
Myslím, že změna se odehrála při Camille Claudel 1915, což byl film extrémně vážný, napjatý a dramatický. Sám jsem byl překvapený, že se při nejvyšší tenzi a ve vypjatém dramatu objevil smích. Pamatuji si konkrétně scénu, ve které ženy hrají scénu z Molièrovy hry. Nemělo to být legrační, ale přesto trochu bylo. Juliette Binoche měla během natáčení obrovské záchvaty smíchu. Mě to překvapilo i trochu zaskočilo. Vrtalo mi hlavou, že ten smích byl úplně na místě. Umožnilo mi to přemýšlet o tom, že smích a tragédie nebo drama nejsou oddělené věci, že jde jen o určité odstupňování. A vše, o co se teď ve svých filmech snažím, je zaměřovat se na různé úrovně situací. Čím hlouběji se ponoříte do tragédie, tím spíš se dotknete komedie. Na filozofické rovině mi to umožnilo rozpoznat, že nejen že neexistují bariéry mezi smíchem a pláčem, ale také mezi zlem a dobrem. Žijeme ve světě starého aristotelského slovníku, ve kterém je zlo a dobro odděleno. Ale není tomu tak. Já teď nyní jinak chápu i život Ježíše. V největším, nejhorším zlu je něco malého dobrého. A obráceně. Tohle propojení hodnot dokáže kinematografie mnohem lépe vyjádřit než naše mentální a intelektuální kategorie.
Camille Claudel 1915 je podobně jako Hadewijch – mezi Kristem a Alláhem spojen s filmy o Johance z Arku už tím, že jde o hlavní ženské postavy, oddělené od světa fyzicky i intelektuálně. Všechny mají specifickou spiritualitu. Zdají se mi tak propojené…
Jde o ženské heroické figury, které ztělesnily jinakost způsobem, který je učinil výjimečnými. O to v kinematografii jde. Zdůrazňovat jiné tak, aby ho to povzneslo a spolu s ním celé lidstvo. Smyslem filmu je umožnit nám dívat se na jinakost a na druhého. Hádám, že jako muž se dívám na jinakost skrze ženy. A neplatí to jen pro filmy o Johance z Arku nebo Hadewijch, ale také pro můj nový film France. Rozhodl jsem se divákům přiblížit jednu neobyčejnou cestu, kterou podnikla právě žena. Vyprávím o novinářce, jež čelí vyhoření ve svém profesním životě a tlakům světa médií a informačního věku. Žena jako filmová postava je pro mě každopádně univerzální bytostí. Ve filmu jen potřebuje mít konkrétní podobu a tvář. Já skrze ženy portrétuju něco hlubšího, vznešenějšího. Rozhodně nedělám filmy o ženské otázce.
A řekl byste, že svými filmy polemizujete se zavedeným obrazem Johanky z Arku ve francouzské, potažmo evropské kultuře? Je hrdinskou duší v ženském těle, která duchovně pozvedla celou společnost?
Je především lidskostí v ženské těle, takže jde o tu druhou možnost. Ale potřeboval jsem najít prostředky, kterými to ve filmu zvládneme zobrazit. Když jsem si ke ztvárnění Johanky vybral desetiletou herečku, dal jsem divákům jasně najevo, že nám nejde o historii, že míříme jinam. Věrohodnost kostýmů a dalších věcí tím není dotčena, předstíráme, že to je realita, ale snažíme se dostat pod povrch. K srdci diváka.
Když tedy sledujete hrdinky, které vystupují z řady, heroické figury pozdvihující společnost, je podle vás spiritualita pouze individuální? Nebo existuje sdílená spiritualita, skupinová, církevní, národní?
Existuje univerzální duchovní tajemství, kterému se ale můžeme přiblížit jen skrze konkrétní postavy. Na tom stojí celé umění. Umožňuje nám s tímto tajemstvím nakládat. Vincent Van Gogh také nemaloval konkrétní slunečnice. Jakmile obraz namaloval, jsou květiny cestou k tajemství lidské existence.
Janička je výrazná nejen hudbou, ale i prací s prostorem. Zvlášť ve scénách bitvy, kterou snímáte svrchu a dráhy koní vytvářejí geometrické tvary, nebo ve scénách z katedrály, jejíž prostor zdůrazňujete. Jak jste záběry připravovali a co jste tímto specifickým zobrazením prostoru sledoval?
Filmový prostor je prostor reality, která je transformovaná kamerou tak, aby spustila něco v divákovi. Když jsme natáčeli katedrálu v Amiens, tak to sice je ta konkrétní katedrála, ale zároveň se její realitu pokoušíme překročit. To samé s lesem nebo polem. Katedrála je navíc nejlepší způsob, jak ukázat mystérium transcendence.
Něco filmovat, abychom tím ukázali něco jiného – lepší definici kinematografii nemám. Když ukazuji malou dívku v prostoru obrovské katedrály, je to sice jedna konkrétní dívka, ale zároveň působím na diváky těmi rozměry. Vím, že to v nich něco vyprovokuje. Nemám kontrolu nad tím, co to bude, ale dokážu vycítit, že obraz bude mít odezvu. Kinematografie stojí na hledání ekvivalentů.
A ta bitva?
Tam jde o krásu válečného rituálu. Válka je zlo, ale je v ní i nějaká krása. I v tom, jak je zobrazována moderní válka. V opakování, ritualizaci. Je to znepokojující. Takže jsem se zaměřil na choreografii, na mystérium války a na krásu, která z boje může povstat.
Tahle vaše fascinace nehostinností a zároveň lidskostí nebo krásou zla se vás také drží dlouho, už od zmiňovaných filmů Dvacet devět palem nebo Flandry.
Fascinuje mě, že jsou lidé obojací, že to je z definice podmínkou lidství. To, co dělám, není vlastně reflexe tohoto stavu, spíš meditací nad ním.