It's a long way to liberty! / Chrustaljove, vůz!

Umění může být úspěšným pokusem naložit se silou moci tak, že ji obrazem obrátí proti ní samé. Vládce je mimo výklad, neboť se vždy skrývá pohybem ve vlastním znakovém poli (a toto ctí i psaní dějin) – právě jej umění přeloží pro jinou interpretaci, a tak přeruší jeho samozřejmou řeč. Může přijít s výpovědí, která se pokouší překročit hranici toho, co lze vyslovit. Jakoby hledání formy umožňovalo vyhnout se ideologické pasti. Všimněme si, kolik filmů ve snaze vyrovnat se a popřít překonávanou ideologii paradoxně využívá její jazykovou a skladební konvenci, ideový protiklad pak nevěrohodně zní v imitaci významů.

A připomeňme jen českou zkušenost, kdy nejvíce ceněným modelem pro vyrovnání se s minulostí je žánr komedie, tedy normalizací vyšlechtěný paskvil. Odlišnost sdělovaných významů totiž nepopírá většinově sdílenou touhu po hladkém výkladu, a tak už samo znejistění této obecné potřeby mělkosti se může stát cílem cesty díla. Tedy pokusit se jít proti moci rozrušením stávajících jazykových, a s nimi tedy i herních a mocenských konvencí. Být k něčemu nemohoucí znamená selhat už ve výpovědi o tom tím, že nevratně podlehneme vlastnímu jazyku fenoménu, se kterým se chceme vyrovnat.

Germanův film se v první části rozlévá do šíře, komplikuje se množstvím samostatných epizod, a ačkoli soustředěn na postavu pronásledovaného generála, přesouvá pozornost od něj k dalším lidem, kteří se s jeho osudem protnou. Evokovaný obraz okamžitě ztrácené přítomnosti vyrůstá nejen z neustálých pohybů uvnitř záběru, které zprvu imitují asociativní proud, ale také z rozhovorů, spíše monologů postav stojících vedle sebe, ze sugestivních útržků zdánlivě nesouvisejících vět. Po prvním diváckém šoku je zřejmé, že scény dodržují chronologické pořadí, že znejišťující epizody, tyto zdánlivé vsuvky a jenom vedlejší věty, jsou součástí promyšlené lineární stavby, kde ne samy uzavřené epizody, ale jejich nepřímý přesah, slepený ze sledu motivů vážících se jen k několika základním scénám, posunuje příběh individuálního útěku k obecnému údělu. Epizody Germanova čistého filmového narkotika spojuje generálova postava, přítomná přímo i pouhým odkazem, ona stmeluje okamžiky a místa, je jakýmsi vodivým tělesem, díky němuž, pokud na to od začátku přistoupíme, se na první pohled syntakticky komplikovaný film, zatížený vrstvícími se detaily a intenzitou nesouvisle se střídajících objektivních a subjektivních pohledů, alespoň částečně zpřehlední. Znovu zdůrazněme, že film stojí na epizodách chronologicky řazených za sebou, přísně logicky svázaných. Není ale snadné tyto vazby sledovat, protože režisér na nás útočí plností, přetížeností evokovaných obrazů. Prostý děj – generálova předtucha, jeho pronásledování, zatčení, převoz, návštěva vůdce a dovětek po deseti letech – tak musíme číst za kinematografickou sumou jednotlivých výjevů. Jakoby se celý film odehrával v šumu, v dramaturgickém okraji, složen pouze z toho, co běžný scenárista odkrajuje jako přebytečné.

Část prvního dílu filmu můžeme vnímat jako vzpomínku dětského hrdiny, generálova syna. Vykreslení atmosféry konce února třiapadesátého roku se i komentářem opírá o paměť, která si ale nevybavuje události jako souvislý a uzavřený příběh, spíše je emocionálním sledem okamžiků. To umocňuje i refrén filmu, opakující se záběr na černá vládní auta zlověstně projíždějící noční Moskvou. S generálovým útěkem tato možnost pohledu mizí. Už erotická scéna v bytě učitelky přenáší pohled filmu pouze na postavu generála. Scénou v pokoji plném barvených záclon se film rozdvojuje, neohrabaný sex na útěku je přeryvem před navozením komunálního děsu, do kterého spadne generálova rodina – ve scénách z židovské komunálky pak dál pokračuje linie fragmentů, mnohosti tváří a vět bez začátku z první třetiny filmu –, a zároveň předznamenává chladnou objektivnost scén s generálem, kruh jeho další cesty. Následující až odosobněný pohled na generálův příběh připomíná doprovázející vrána. Její ptačí oči stejně jako oko kamery nahlíží na další události svrchu, nezúčastněně. Ptačí perspektiva mizí ve finále s jízdou vlaku plného právě propuštěných vězňů, vlaku, jemuž vládne generál, který navždy utekl od rodiny a našel novou existenci jako průvodčí. Film se ve druhé části také víc otevírá světlu. Už při generálově bitce s gangem bezprizorných dětí a po jeho zatčení na nádraží pálí do očí sníh. Film se také prosvětluje po temné scéně eskorty, kdy znásilněný generál oddychuje ve sněhu a bílá pláň u Stalinova domu evokuje jeho následující nemohoucnost při vůdcově umírání. Těkavost a vír tak stále častěji střídají meditativní záběry, statické i snímané v dlouhých jízdách. Film tak přechází ze tmy a umělých světel vnitřní Moskvy prvního dílu ke zjevnému kontrapunktu světla otevřeného prostoru a tmy skutečně uzavřených míst – po jízdě sněhem ke Stalinově dače následuje stísněná místnost s jeho dodělávajícím tělem, prosvětlenou cestu muklů od tábora k vlaku vystřídá přeplněný vlak. A při jeho jízdě se poprvé pohne i krajina.

Film líčí několik dní ze života specialisty na operace mozku generála Jurije Glinského. V letu několika scén poznáváme jeho rodinu i neurologickou kliniku, jejímž je přednostou. Krátké postřehy provedou dokonalý řez zchátralou institucí, která svojí bizarností připomíná blázinec. V zatím nezřetelných náznacích se otiskuje generálův dosavadní život, jeho vztah k rodině i milostný poměr, jeho přístup k zaměstnancům a vztah k pacientům. Mezi nimi objeví generál svého dvojníka a v atmosféře probíhající kampaně proti židovským lékařům mu začínají docházet souvislosti. Režisér ale hlavní linii ještě brzdí průjezdy noční Moskvou s osvětlenou zoologickou zahradou na pozadí stalinské gotiky i s poslední tramvají plnou opilců, z nichž každý je svojí jednou větou. Žánrové obrázky ze zasněžené Moskvy rámují epizody s vedlejšími postavami, poznáváme topiče Feďu, Švéda Lindberga, muže a ženu od státní bezpečnosti i obtloustlou učitelku Varvaru. Věčně přiopilý generál se ještě se svojí hysterickou manželkou ocitá na jakémsi večírku, ale přesvědčen, že si pro něj přijde tajná policie, volí útěk. Policie skutečně v noci obsadí dům, a zatímco se Glinskij skrývá u učitelky, probíhá prohlídka, která skončí zapečetěním bytu.

Banální existence představitele sovětské nové třídy se s útěkem mění v konfrontaci jedince s neproniknutelným krunýřem totalitního státu. Evokace atmosféry pomocí kupení detailů slouží jako rámec úzkostem člověka vydaného na pospas mocenskému stroji, symbolicky vyživovaného obětováním těch, kteří se podíleli na jeho sestrojení. Rozvířený, matoucí film ale začíná ve druhé půli hledat svůj celistvější tvar přímo před divákovýma očima. Pohyb v labyrintu města a dějové roztříštění střídají delší, jednoznačnější epizody. Do nich je sice vpleteno několik rodinných fragmentů, které ještě ctí poetiku první půle, ale celý film už pokračuje jinak.

Druhá část filmu začíná zatčením Fedi a pokračováním generálova útěku, který chce z předměstského nádraží odjet na jih. Na udání je ale zatčen a začíná žít osud politického vězně. Zatímco se rodina stěhuje do komunálního bytu, generál je převážen k výslechu, v autě je zbit a brutálně znásilněn ostatními vězni. Cesta s děsivou orgií, jež je alegorií celé vězeňské pouti, končí v dalším voze, který jej, umytého a v uniformě, veze k nemohoucímu Stalinovi, jemuž má jako odborník pomoci. Hluk sexuálního násilí utichá ve scéně s umírajícím. Zapáchající generalisimus umírá, Berija odjíždí (předtím rezignovaně křikne na svého řidiče: Chrustaljove, vůz!) a sedmihvězdičkový generál se na chvíli vrací k rodině, aby vzápětí nadobro zmizel. Synův komentář připomíná Stalinovu smrt i to, že svého otce již nikdy neviděl. Po letech se propuštěný topič vrací domů vlakem, na jehož zadní plošině předvádí generál svůj výstup s pružinami a stakanem.

Zlom filmu se odehraje i v přechodu mezi dvěma byty. Ten generálův je bytem člověka úspěšného ve zmatcích třicátých a čtyřicátých let, je ale i místem, kde rezonuje stříbrný věk předrevolučních elit. Režisér od prvního záběru dbá na rozpohybovanou plnost interiéru: postavy se objevují, vzápětí mizí, každá si vede svou, exaltovaně se pohybují kolem stolu, u kterého se nikdy společně nesejdou. Matka, chřadnoucí babička, Ljoša, projíždějící napříč pokoji na kolečkových bruslích, jeho sestřenice, židovská dvojčata, která bydlí ve skříni, služka, řidič a konečně jejich pán, vojenský lékař, obr s knírem a orlím nosem, který se ve sportovních kruzích přetočí hlavou dolů a jeho obráceným pohledem vidíme byt znovu a jinak. Pro film charakteristická změna pohledu ukazuje svět jako místo, ve kterém se nelze orientovat, stejně jako se nedá napoprvé dobrat významu vějíře ne-srozumitelných zvuků, všech neohraničených vět, kterými je tvarován.

Prostor k životu je labyrintem, ne pro zdi a věci, ale kvůli lidem, kteří jej obývají. I proto není Germanův snímek jen mechanickou hříčkou, ale intenzivně fyzickým filmem, kde odcizení vychází z konání lidí. Generálův prostorný byt je po jeho zatčení zabaven a celá rodina se musí přestěhovat do komunálního bytu. Komunálka je oblíbeným toposem ruských filmů, ale German jeho poetiku nekanonizuje a v duchu zvoleného černobílého hyperrealismu kreslí společný byt jen několika výraznými detaily. Právě v něm je dokonána atomizace sovětské společnosti. Neúcta k soukromí a lidské intimitě dovoluje setřít rozdíly mezi možnými opozicemi. Komunálka je, vedle špitálu, auta-kriminálu a dači s umírajícím Stalinem, dalším z neuralgických bodů kruhu totalitního státu. A pohyb mezi nimi je jen nakonec zmařeným pokusem o útěk. I závěr s vlakem propuštěných vězňů projíždějícím nekonečnou krajinou zóny je takovým pokusem.

Každý detail snímku slouží Germanovi k tomu, aby jím, ve formujícím spojení s extatickou hbitostí jízd, lidských pohybů a gest, groteskních přesunů člověka a člověka-věci, vystoupil z jednolitosti atmosféry, která byla příznačná pro jeho předchozí filmy. Režisér v Chrustaljovovi zvolil rozostření grotesky. Jemnou a přesnou evokaci času a místa – tak charakteristickou pro provinční město třicátých let v Lapšinovi a válečný Taškent ve Dvaceti dnech bez války – spojil halucinačním mostem se surrealistickými kličkami a absurdními smyky. Vždy ale mají kořeny v realitě. Připomeňme moment z předměstského nádraží, kde se při zatýkání generálského hromotluka náhle zjeví podivný paparazzi, detail ze židovské komunálky, kde má každý na zdi společné toalety pověšené svoje záchodové prkýnko, nebo scénu, kdy generál první noc na útěku pozoruje svůj dům a čeká, zda si pro něj skutečně přijdou, ale ještě než se tak stane, přijede nákladní auto, ze kterého vyskáčí do ulic čekisti, všichni s lyžemi na nohou.

Věci a lidé prosívaní groteskností umožňují jinou recepci. Nejenže vplouváme do prostoru vlastní paměti, a to včetně paměti přebíraných historických stanovisek, ale zároveň musíme zápasit s všednodenní iracionalitou, zprvu matoucí, ale vzápětí svojí excentričností uvolňující a očistnou. Zpětně toto uvolněné vidění film svazuje, dovoluje mu porozumět a spojit tak dosud oddělené jednotlivosti. Antologie dobových detailů je infikována groteskou. S tím souvisí i přijetí vedlejších postav, neboť tón výpovědi neumožňuje tradiční psychologii. Přesto nám fragmentární, až taneční stylizace dovoluje těmto postavám přiřknout jejich osud, byť si jej domýšlíme. Právě o nás jsou příběhy dalších postav věrohodnější, nedokreslují jenom generálův osud, ale, a to mimo shrnující masovou mytologii, reprezentují životy lidí z obou stran, jejichž jediným domovem se stala mezní situace. Patří k nim človíček Feďa, topič, který se souhrou nešťastných náhod dostal do blízkosti generálova vozu "velkého příběhu". V noci před jeho zatčením vylomí firemní znak z auta na kraji ulice, ale k Feďově smůle je to auto tajné policie. Musí si odsedět několik let v kriminále, a když se z něj vrací, tak je zase první zbit. Je tu zavražděný Švéd s věčně se otevírajícím deštníkem, novinář ze stockholmských dělnických novin, který měl generálovi vyřídit pouhý pozdrav, a kterému ke smrti pomůžou doktorka Marmeladovová ze šestého oddělení se svým mužem Karamazovem. Ve skutečnosti jsou oba agenty státní policie, a to, že zazní jména hrdinů Dostojevského, Tolstoje i odkaz na Čechovův ruský blázinec, je ironií, se kterou si režisér v epizodě se zneužitým Švédem pohrává až do hořkého konce.

Svým klaunstvím je nevyzpytatelný i generál. Mizí v tundře se sklenkou alkoholu na hlavě a v každé ruce drží jednu těžkou pružinu. Možná právě to je jeho vítězství, jeho opilá chvála bláznovství. German jednostrunné hrdiny předchozích filmů nahradil manýristickým modelem sebevědomého holohlavého obra. Ale i jeho jsme viděli, jak znásilněný a ponížený líbá ruce svého umírajícího vůdce. Líbá je a my ani ke konci filmu nevíme, zda už ví, že žije v zóně, kde je jedno, jaký život ti vyberou, kde může kdykoli tvůj dvojník vklouznout do tvých bot. Zda ví, že hraje hru. Ta snadnost záměny je oficiálně posvěcenou možností, tedy že někdo je a zároveň není. Ale tím, že není, tak vlastně může být. Paradoxně toho nakonec generál využívá a definitivně mizí. V sovětském systému odstupňovaného teroru byl živý člověk redukován na věc dějinné proměny, režim spojil člověka s věcí, aby je v možnosti ovládnutí dostal na stejnou úroveň. Jeho proměna byla společným dílem a sama oběť na sobě musela pracovat jako na věci, aby se stala takovou, jakou ji chtěla revoluce stvořit. Tím, že generál zvolil život někoho jiného, příběh jiné věci, si vybral svůj život. Z této lability závěrečné ne-identity vyrůstá jeho svoboda. Groteskní kauzalita, která jej k ní vede, dělá z generála brutálního Groucho Marxe a v kontextu ruské kinematografie jistě i antipoda Michalkovova ctnostného Kotova z jeho Unaveni sluncem, toho dobrého člověka Kotova, stvořeného ze snu, v němž se spojily bolševické představy s předrevolučním aristokratismem, aby zdůraznily výjimečnost ruských elit. To je Germanovi cizí. Jeho hrdina je Michalkovovi fyzicky podobný, ale je to obr zlých her, je to postava temné rozkoše, gladiátor s povahou býka, fantom věčné revoluce, který přežil teror a teď narazil a musí znovu přežít.

Je to film neklidu a chvění. Jakoby režisér věděl, že tradičními prostředky nelze otevřít permanentní nervní reflexi, zkouší tedy maximální zhuštění předváděné reality. V Germanově filmu rezonuje experimentální nekrorealismus Jevgenije Jufita i krajní manýra pozdní tvorby Kiry Muratovové. Také German svým novým stylem nerozlišuje, nepodmiňuje, nepsychologizuje, nezamyká. Na plátně nechává jenom šmouhy lidských projevů, jimi chce, nijak eticky vyhraněně, postihnout totalitu ireálného. Veškerá intenzita režie nesměřuje ke kodifikaci pravdy, filmová manýra neimituje vnitřní zkušenost sladěnou s vybranou pravdou, ale posouvá dílo do sugesce světa mezi, do subjektivního prostoru mezi intenzivním vnímáním a neustále uvědomovaným tělem. Nesmírně vzdálen ruskému duchovnímu kýči poukazuje Germanův tělesný film k mezi-světu, ke škvíře ne-metafyzického tajemství reality utajené v realitě. Odpovědnost za obraz, který si zvolil, přebírá divák.

Připomeňme dvě epizody. První je scéna znásilnění generála v autě vězeňské eskorty, druhou je jeho lékařská návštěva umírajícího Stalina. Napadení diváka je velmi fyzické: prožíváme šok z uzavřeného auta se zběsilými vězni i hnilobný pocit ze zapáchající místnosti s dodělávajícím diktátorem, celý ten proces odcizení zbožštělého Stalinova bytí. Oba výjevy nesou motiv zabití otce, přenesený do sexuální i politické roviny. Znásilněný otec-generál zažívá absolutní ponížení, druhým popřením otce, otce národů, je diktátorova smrt. Tedy klinická, metaforická smrt, kterou si uvědomuje především ten, který ji přežil, i smrt historicky skutečná. Oběma předchází obnažení, v obou případech ztráta uniformy a poté odevzdaná nahota: vězni generála zbijí, stáhnou mu kalhoty a pak jej znásilní – z pokáleného Stalina zbývá jen rosol břicha, které chce pomoci od bolesti. Otec jako klíčový symbol pro totalitní ikonografii, se všemi dozvuky mýtu odkazujícího k religiózní jistotě, je ve filmu pokořen a znejistěn smrtí.

Generál je znásilněný v autě s nápisem Sovětské šampaňské. Jenom ruce, pohyb, ruce tam dole, násada a tělo, světlo teče z děr v plechu vozu, křik a drkotání jízdy, několik mužských těl v intimní ulitě, metronom koitálních pohybů a generálova bolest. Nebylo kam uhnout pohledem. V psychedelickém zrychlení jsme byli svědky zážitku věznění, mučení, tísně psychického a fyzického vyčerpání, bez hudby a beze slov jsme sestoupili k temnému a sexuálnímu vězeňskému násilí, vězeňskému, tedy úplně a jen lidskému. Beze slov, poprvé se ve filmu rozpustila slova. Pak auto zastaví v klidném háji. Vystoupí vojáčci ve světlých uniformách, mají tváře andělů a řeknou pár slov. Generál si sedne zadkem do sněhu pod bílými břízami, je ticho, sníh křupe a v té tiché prosvětlené idyle, tak kontrastující se sevřeným prostorem intimního násilí, zabijí jeho spoluvězně, jen tak ho utlučou.

Ve druhém výjevu generál a někdejší přednosta kliniky stojí nad umírající troskou vůdce, ví, že Stalinovi nemůže pomoci, a tak mu alespoň mne nafouklé břicho. Z těla krátce odcházejí předsmrtné větry. Stalin jinak ve filmu nemá svůj part, existuje jen na chvíli jako pouhé tělo na samém konci života. Jen krátce zahlédneme jeho tvář se zpěněnými ústy, a přesto celý film prožíváme v jeho stínu. Návštěva u umírajícího diktátora je také vyvrcholením feérie, na jejímž začátku bylo spiknutí bílých plášťů. I generál byl obviněn a měl se stát obětí mechanismu, tak dobře fungujícího ve třicátých letech. Na začátku se obvinil fiktivní nepřítel ze zločinu, který mu ale byl přisouzen, obviněný vzápětí propadl poznávané nahodilosti svého osudu, individuální hledisko bylo z rozhodování vyloučeno, vše důležité vykonávaly instituce, živá tkáň bez morální osoby a tedy bez etické alternativy. Teď stojí generál u Stalina a Berija mu řekne: "To je váš otec." A German inscenuje variaci na pravý obraz otce. Obličej, který zahlédneme, je něčím zcela jiným. A vůbec nic nevypovídá o pravdivosti obrazu. Skutečná nebyla vůdcova strhaná tvář, ale pravé byly všechny obrazy pro všechny lidi. Byly pravé, protože byly imaginativní cestou k neexistující skutečnosti. Proto je zážitek Stalinovy smrti pro generála falešným koncem, svoji skutečnou smrt neprožije sám umírající, jí je jen popření jeho obrazu. A to je jiný zápas a generál to ví. Nečistou scénu smrti vystřídá zákoutí kuchyně. Berija vyzvídá, co Stalin generálovi řekl, ale ten řekl jen: "Zachraň mě!" Oba sedí u stolu a každého čeká jiný konec. Generála horká polévka, vlak a deset cizích let.