Ostré předměty / Jehly v sametu

Z obrazu záhadně zabité mladé ženy, jejž v televizi zpopularizovala první řada kultovních Twin Peaks, se za poslední desetiletí stal zcela zautomatizovaný tropus – mimořádně oblíbený vstup do seriálových krimipříběhů, o nějž se opřely nejen broadcastové pořady jako Zákon a pořádek a CSI, ale také mnohé quality TV produkce: namátkou seriály Temný případ, Na jezeře, skandinávský Zločin a Most nebo polský Učitel. Osmidílnou minisérii Ostré předměty, kterou v létě jako svůj prázdninový trumf uvedla kabelová HBO, rovněž dává do pohybu vražda náctileté dívky. Jde však jen o jednu z řady konvencí, jejichž význam toto jižanské gotické drama zvolna pootáčí a přizpůsobuje své introspektivní, smyslově rozjitřené studii několika (sebe)destruktivních ženských figur.

Zpráva o zmizení čtrnáctileté Natalie, jejíž zohavené tělo je brzy poté nalezeno v jedné z postranních ulic, přivádí do zapadlého městečka Wind Gap nezávisle na sobě dvojici investigativců z nedalekých velkoměst, detektiva z Kansas City a reportérku ze St. Louis. Zatímco v klasičtější krimi by byl protagonistou zdravě nedůvěřivý, sympaticky oprsklý policejní vyšetřovatel, tady je jím vnitřně rozháraná, tak trochu bordelářská, vodku srkající novinářka, pro kterou je tato mise zároveň návratem k důkladně potlačené minulosti: rodině, vrstevníkům, a především hluboko zahnízděným traumatům.

Že je to právě Camille, kdo účinkuje jako naše průvodkyně vyprávěním, dávají Ostré předměty od úvodu zřetelně najevo. Reportérka je jedinou postavou, k jejímž snům a vzpomínkovým asociacím, které povětšinou nabírají tvar bleskových, stěží zachytitelných prostřihů, máme přístup. A aby cíloví diváci HBO nebyli ani chvíli pochybách, s kým že se na této výpravě na divoký středozápad mají identifikovat, v Camillině apartmá pro jistotu visí ikonický plakát s exprezidentem Obamou a velkým nápisem HOPE – posmutnělé memento časů, kdy liberálům svítala naděje na lepší, idealističtější budoucnost.

Tyto a další podobné náznaky předvídatelného schematického vývoje, kvůli kterým by se nabízelo tvůrce vinit z podbízivého přístupu k publiku, jsou ale nakonec spíše matoucími signály. A přestože by se mohlo zdát, že tím nejpokrokovějším rysem Ostrých předmětů je jejich extravagantní, takřka modernisticky unikavá střihová skladba, ve skutečnosti je jím způsob, jakým nás seriál nutí přehodnocovat, kdo všechno je – a kdo v našich představách utvářených televizní fikcí vůbec může být – zločincem a obětí.

Znásilnění jako zakládací mýtus

„Naservíruj mi vesnickou mizérii, vykresli to v živejch barvách,“ otcovsky na Camille v telefonu naléhá její šéfredaktor. Případ, o němž má hrdinka napsat několik článků, se od počátku ocitá v síti účelově líčených narativů, pro které není tak podstatné, co se doopravdy stalo, ale kdo a jak o kauze hovoří. Zdánlivě rutinní scény výpovědí, jež by jindy jen zpřesňovaly hypotézy ohledně možných pachatelů, tak zejména ze zpětného pohledu fungují jako nenásilné reflexe stereotypního uvažování. Když Camille v soukromí zpovídá otce dívky, která byla ve Wind Gap zavražděna před rokem, viditelně rozrušený čtyřicátník opovržlivě poznamenává: „Udělal to buzerant. Ani ji neznásilnil.“ V prvním plánu jde o neskrývaný projev homofobie, který ale obsahuje ještě něco minimálně stejně tak důležitého. Pro Boba Nashe je pachatelem gay, protože v jeho hlavě jím nemůže být nikdo jiný než muž. A jak by také mohl být, když o život přišla pohledná teenagerka?

Mentalitu uzavřeného maloměstského společenství nadto Ostré předměty nerozkrývají jen prostřednictvím osamocených výroků, ale zároveň ji vysvětlují jako neodmyslitelnou součást místního folklóru, jako rok co rok připomínaný mýtus. Ten se soustřeďuje do báchorky o otci zakladateli, jižanském vojákovi Zekeu Calhounovi, a jeho mlaďounké snoubence Millie, která, ač těhotná, odhodlaně „brání“ svého muže před nepřátelskými vojsky tak, že se nechá přivázat ke stromu, hromadně znásilnit… a následkem toho potratí.

Na rozdíl od knižní předlohy se tento zakládací mýtus v minisérii přímo zhmotňuje ve školním divadelním představení, jež je ve Wind Gapu zlatým hřebem výročních oslav. A jakkoli je celá tato přehlídka konfederačních vlajek a hromadného bujarého sebeutvrzování v mnoha ohledech velmi čitelně znepokojivá, tím nejironičtějším gestem je tu obsazení Camilliny nevlastní sestry Ammy do role „prapůvodní oběti“ Millie. Té Ammy, jejíž všední image čítankově vzpurné dívky na kolečkových bruslích se v tu chvíli zdá být projevem běžné pubertální rebelie, ale ve finále se ukáže jako zručně ušitý převlek, zakrývající žárlivost, vypočítavost a zlobu.

Viktoriánské mauzoleum

Zevnějšek lidí a věcí jakožto index společenského postavení či kamufláž osobních vrtochů a výstředností tvoří celou další oblast, do níž se promítají témata seriálu. Bezmála topografickou fascinaci tělem coby pečlivě střeženým deníkem nikdy nevyřčených bolestí Ostré předměty prokazují v případě Camille, která pod dlouhými nohavicemi a rukávy schovává záplavu v zoufalosti naškrábaných hesel. Odhalení sice zacelených, uvnitř však přesto stále živých ran tak ve svárlivém vztahu hrdinky a její matky Adory nabývá zcela konkrétních, nepříjemně hmatatelných rozměrů, kdy fyzické a citové splývá v jedno.

Oproti tradičnější maskulinní quality TV, která se k románovému vyprávění hlasí především důrazem na vnitřně prokreslené, v čase se proměňující komplexní postavy, se tato minisérie častěji spoléhá na to, co bývá trochu přehlíživě označováno za popisnost či zaujetí povrchem: vizáž figur, dekorace, hudební doprovod. Nikde se pak tyto senzuální, avšak vždy přesně charakterizující motivy nepropojují tak důkladně, jako v útrobách přepychového sídla Camilliny matky. Dvoupatrový viktoriánský palác s černošskou služebnou a slonovinovou podlahou v jedné z ložnic není jen Pandořinou truhlou plnou zapouzdřených běsů – je zároveň dokonale udržovaným mauzoleem, jejž drží pohromadě úzkostlivá touha paní domu fetišisticky zakonzervovat minulost i současnost do nehybné výstavky majetnicky opečovávaných exponátů.

V tomto směru se minisérie může plně opřít o inscenační cit režiséra Jeana-Marca Valléeho, který Adoru a jejího druhého chotě Alana mnohokrát líčí jako neproniknutelné siluety zahalené do měkkého pološera. Oba přitom získávají ostřejší kontury hlavně prostřednictvím svých gest, z odstupu zachycených pohybů nebo oděvních zvláštností. Když spolu s Camille koutkem oka zahlédneme Alana, jak se svetrem přehozeným kolem krku strnule pózuje u svého milovaného domácího sterea, a o chvíli později i Adoru, jak za zvuků hymnické kantilény „The Way It Used To Be“ v dlouhých rozvířených šatech tančí chodbou, jde o prchavé, ale přesto velmi vypovídající momenty. Nejen v kontrastu s umouněným, existenčními starostmi obtěžkaným většinovým Wind Gapem tak nafintěný svět Crellinových působí jako ohnisko nesnesitelně lehké vznešenosti, v němž vzdálené tóny neoklasického piana jen předstírají hřejivou atmosféru.

Jestliže ostré předměty v kriminální fikci obvykle znamenají nabroušené nože a krvelačné tesáky, tady jsou jimi neviditelné jehly zabalené v hebkém sametu, které se ale i tak zabodávají pořádně hluboko pod kůži. Spíš než tolik diskutované odhalení, kdo je vrahem, je tu nakonec podstatnější zjištění, kdo všechno u sebe tyto naostřené jehly nosí a jak a proti komu je dokáže použít. A že skryté hrozby, rafinovaně maskované za starostlivou péči nebo neškodnou rozpustilost, mohou být nebezpečnější než otevřená agrese.