Morálka v rukou diváka / Rozhovor s Tomem Kalinem
Americký nezávislý režisér, producent, experimentální umělec a aktivista Tom Kalin vyrůstal v Chicagu, kde jeho otec vedl nápravné zařízení pro mladistvé delikventy. Historie i současnost kriminality v děsivě fascinující kombinaci tak patřila k inspiracím tvůrce, který ve svých filmech propojuje zkoumavou anatomii zločinu s provokativním pohledem na (homo)sexuální identitu, od samého začátku. Jeho skandální celovečerní debut Swoon (1992), jenž rekonstruuje skutečný případ vraždy chlapce v Chicagu ve dvacátých letech a jenž získal cenu na festivalu Sundance, patří k určujícím filmům americké vlny new queer cinema. Skutečný případ je předlohou i jeho dalšího filmu, kontroverzní Divoké krásy (2006), která vypráví příběh pádu zbohatlické rodiny Baeklandových, jenž vedl přes incest až k vraždě.
Oba celovečerní snímky, které jste režíroval, jsou dobové filmy – jeden se odehrává ve 20. letech, druhý pokrývá kus 20. století. Co vás natolik přitahuje na dobových dramatech a jak se vztahují k době, kdy jste je natočil?
Swoon je zasazen do roku 1924, přesto je v něm záměrně mnoho nedobových prvků, zábavných anachronismů. Třeba telefony s tlačítky nebo fakt, že jsem obsadil černošskou herečku do role soudní stenografky, což je samozřejmě historicky nemožné. Velmi mě ovlivnil Derek Jarman. Snažil jsem se vyprávět dobový příběh tak, aby reflektoval současnost. Jeden z nevýznamnějších takových odkazů ve Swoon je takzvané „rozhodnutí Hardwick“, kdy Nejvyšší soud USA podpořil právo státu perzekvovat muže, kteří spolu provozují konsensuální sex v soukromí vlastní ložnice. Takže tím, že ve filmu ukazuji protagonisty Leopolda a Loeba v posteli, která se nachází v soudní síni, referuji k něčemu velmi aktuálnímu, co se v Americe dělo. Celkově mne velice zajímá otázka sexuální identity v době před Stonewall, tedy předtím, než se v časech pouličních nepokojů a deklarovaných bojů za rovná práva sexuálních menšin v Americe 60. let ustanovila homosexuální identita, jak ji chápeme dnes. Gay identita ve dvacátých letech neexistovala, pouze homosexuální chování, a filmem z té doby můžu zachytit tyto historicko-kulturní prvky. Otevírá se tak i možnost nakládání se stylistikou a stylizací v odkazování na filmovou gramatiku 20. let. Můžu se dovolávat surrealismu a jiných uměleckých hnutí té doby. Specifičnost filmu Swoon je v tom, že jsem pracoval s minulostí a přitom se brechtovským způsobem snažil rozbíjet povrch filmu, abych komplikoval ideu klasického dobového dramatu. Divoká krása je naproti tomu čistě dobový film, bez anachronických prvků. Kostýmy, kulisy, design, vše patří ke své době. Zde jsem neměl potřebu vyprávění narušovat a zcizovat, ale spíše se věnovat psychologii a emocionálním vztahům postav, jak se projevují v jejich chování.
Pokud jde o přístup k postavám, je zde zřetelná návaznost na Swoon...
Spojení existuje v tom, že oba filmy pracují s ideou dvou lidí sdílejících určitou posedlost. Je to představa folie a deux, šílenství ve dvou, když dva lidé společně spáchají něco hrozného, něco, k čemu by se neodhodlali sami. A to mne fascinuje. Ve Swoon jsem chtěl, abyste vnímali, že se díváte na takový film. V Divoké kráse vyprávím příběh tohoto typu, aniž bych zbořil zeď mezi divákem a dobovým světem, protože chci, aby do něj divák vstoupil a absolutně věřil té dramatické reprezentaci světa ve filmu.
Jste známý i jako aktivista, člen kolektivů ACT-UP a Gran Fury (radikální umělecko-politické uskupení reagující na krizi kolem AIDS). Nakolik se politický aktivismus promítá do vašich celovečerních filmů?
Snažím se zobrazovat postavy, které se vypořádávají s různými formami útlaku a nejsou svobodné. Zápasí s represivními mechanismy rodiny, společnosti nebo kriminálního systému. Dívám se na lidi v ohrožení a na to, jak jednají, když jsou vystaveni společenským a rodinným tlakům. A po divácích chci, aby revidovali své chápání pojmu rodiny, systému práva či romantické lásky. Politický aspekt mých filmů spočívá v záměru vyprávět jasně příběh postav, ale přitom upozorňovat obecenstvo na sociální rámec kolem nich.
Jaký je váš přístup k psaní scénáře?
Scénář Divoké krásy napsal Howard A. Rodman a já jsem s ním úzce spolupracoval a vnesl do jeho textu zásadní strukturní nápady. Chtěl jsem vyprávět příběh v pěti kapitolách, ze kterých je v zásadě zkomponován jediný den. Swoon jsem napsal vizuálně. Je to velmi expresionistický scénář, který se snaží předjímat vizuální styl filmu. Nemám tradiční scenáristické vzdělání, a to mi umožnilo vytvořit neklasický, spíše lyrický, expresivní a poetický scénář. Divoká krása je tradiční, strukturovaný scénář s jasným tahem děje dobového dramatu, Swoon spíše experimentální film. Odpovídá to i odlišnosti režijního přístupu u obou filmů.
Můžete přiblížit, jak jste se rozhodoval o vizuální a stylistické stránce obou filmů?
K Swoon se hodila černobílost vzhledem k zasazení děje do 20. let, ale byla to také jednoduše ekonomická volba. Je mnohem snazší natočit černobílý dobový film, protože za pomoci správného svícení působí na černobílém materiálu vše uvěřitelně. Zajímala mě i revizionistická estetika dobové reklamy. Módní fotograf Bruce Weber odkazoval na německého fotografa Herberta Lista, který portrétoval mladé muže. Tato idea stylu, jenž je zároveň retro a aktuální, mne nadchla a promítla se do estetiky filmu.
Mám zázemí ve vizuálním umění, takže v případě Divoké krásy, což je můj první dlouhometrážní film v barvě, bylo skvělé, že jsem měl dostatek financí, abych mohl mít plnou kontrolu nad užitím barev v obraze, vytvářením tónu a pohybů pomocí barev. Nejvíc mě přitahoval způsob, jak italský režisér Luchino Visconti používá barev v expresionistickém operním stylu. Při natáčení jsme pracovali, jako bychom vytvářeli právě operu, a snažili se ovlivnit diváka užitím barev. Každá volba barvy a odlišná barevná skladba jednotlivých částí filmu jsou propracované tak, aby byly záměrně dobové a zároveň svázané s postavami filmu.
V obou případech jsme tvořili svého druhu melodrama, které má jako žánr své kořeny v kombinaci dramatu a hudby. Hudba je další formou vyprávění, stejně jako užití barev, herectví či inscenování v prostoru. Snažím se sladit hudbu s vnitřním životem postav. Byl jsem pod vlivem filmu Pohrdání (Jean-Luc Godard, 1963) a velká část Divoké krásy se odehrává v 60. letech, kdy vrcholila francouzská nová vlna. Přímo odkazuji na dobovou filmovou kulturu, podobně jako můj kolega Todd Haynes, který využívá filmový jazyk jisté doby na vyprávění o dané době. Swoon se neomezuje jen na jazyk 20. let, ale pohrává si s různorodostí filmové řeči. Divoká krása je mnohem regresivnější. Když jsme ve 40. letech, kamera se pohybuje jako ve filmech ze čtyřicátých let a s posunem v čase filmu se mění také její pohyb.
Swoon byl jeden z klíčových filmů vlny, která získala přívlastek new queer cinema, a vy jste dodnes označován jako režisér new queer cinema. Jaký je váš názor na tuto nálepku, také ve světle toho, že jste otevřeně gay umělec a aktivista?
Je těžké odpovědět objektivně. Své filmy jsem netočil, abych reprezentoval subkulturu nebo byl mluvčím komunity. Pojem new queer cinema před Swoon neexistoval. Můžu mluvit jen o své osobní inspiraci, kterou byla touha mluvit politicky o aktuální situaci. Mnoho filmů označených jako new queer cinema užívá žánrového vyprávění nebo se zabývá samotným filmováním a vyprávěním. Tyto atributy kritika nalézá ve filmech new queer cinema a tak to má být, protože kritika má definovat a nalézat spojitosti. Můj úkol filmaře je jiný – vytvořit film tak upřímně, jak dokážu.
Není až tak známé, že se věnujete i filmové produkci. Produkoval jste filmy Go Fish (Rose Troche, 1994) nebo Střelila jsem Andyho Warhola (Mary Harron, 1996) a podílel jste se na vzniku debutu Johna Camerona Mitchella Hedwig a Angry Inch (2001).
Mít možnost tvořit v mnoha různých formách je krásnou svobodou současné kultury. Vždy pro mne bylo zajímavé produkovat práci debutujících režisérek, jejichž filmy vyprávěly o jejich zkušenostech a o ženské identitě novým způsobem, a v začátcích těžce nacházely zázemí a podporu. Filmová tvorba je kolektivní dobrodružství a být součástí skupiny lidí, jejichž práce nakonec vede k filmu, je úžasná a silná zkušenost i možnost sebevyjádření. Proto jsem stejně pyšný na svou producentskou práci, jako na tu režisérskou, uměleckou či aktivistickou.
Todd Haynes říká, že bez diváckého vkladu jsou filmy jen obrázky na zdi. Jaký je váš vztah k publiku?
Zajímá mě zplnomocňovat publikum. Můj úkol režiséra není říkat lidem, o čem film je, nýbrž vyzývat je, aby sami vytvářeli význam. Doslova. Aby si dali práci podívat se na postavy a rozhodli se sami pro sebe, co je dobře nebo špatně. Etika a morálka mých filmů je v rukou diváka. Je na něm, aby řekl, co si myslí o charakterech postav. Nesnažím se vysvětlovat chování lidí prizmatem tradiční psychologie. Místo toho využívám enigmatický povrch lidského chování k zachycení nepoznatelných hlubin a nejtemnějších tužeb lidí, kteří byli vrahy. Nepovažuji za možné vystihnout v rámci klasických motivačních schémat někoho, kdo zavraždil jiného člověka. A existuje jakýsi spojitý dialog s publikem, když film vytváříte. Je to dvousměrná cesta, kdy já můžu něco nabídnout obecenstvu a ono zase mně. Tento dialog je tím nejsilnějším momentem filmové tvorby. Já nemám jednoduché odpovědi. A nemají je ani diváci.