Objektiv a styl / České filmy na MFDF Jihlava

Okolo jihlavského festivalu 2014 vzniklo několik textů, které nezastíraly snahu bilancovat a v souvislosti s tím též nešetřily srovnáváním „nových“ a „starých“ pořádků. Situaci současného českého dokumentu si jako své hlavní téma vzala jednadvacátá A2 a představila ji formou úvodního shrnutí, několika medailonů, rozhovoru a ankety s nejmladšími režisérskými osobnostmi domácí dokumentaristiky. Anketu o současnosti dokumentu přinesl také poslední Cinepur v rámci svého tématu Proměny dokumentu a v pofestivalové reflexi se v dok.revue.cz na stejné téma rozepsal Přemysl Martinek. Český dokument se za posledních patnáct let rozhodně proměnil a ptát se jak a proč je tedy nasnadě. V návaznosti na tuto silnou vlnu publicistického zájmu o současný český dokument a snahu popsat jeho „novosti“ tudíž tento text nebude tradiční festivalovou zprávou. Vstoupí naopak do debaty iniciované výše uvedenými články a pokusí se ji v některých bodech rozvést nejen s ohledem na to, co jsme měli možnost letos v Jihlavě vidět, ale i v širším kontextu.

Antonín Tesař a Tomáš Stejskal označili v A2 „novou“ generaci mladších tvůrců (v zásadě studentů či čerstvých absolventů FAMU) za „Generaci nedůvěry“. Je to rozhodně dobrý titulek, ale v první řadě ne tak docela vypovídá o nosnějších jádrech textu, za něž považuji teze o obnoveném zájmu o politiku a promýšlení stylistické podoby díla a k nimž se ještě později vrátím. Nemyslím si totiž, že onen (generační) rozdíl spočívá právě v nedůvěře. A vlastně mi ani nepřijde, že je tak docela generační. Byl snad důvěřivý Martin Mareček ve svých filmech Hrami prachu počínaje, nebo snad Jan Gogola v Non-stopu, Klusák s Remundou v Českém snu, Erika Hníková v Ženách pro měny? Ani tyto filmy přece nebyly důvěřivé a třely pěnu dní proti srsti. Popsat dosavadní porevoluční dokumentaristiku jako tvorbu „portrétů, doku-komedií a doku-frašek“ je rovněž poněkud odvážné a v zásadě slouží pouze (nepřesnému) odlišení „nového“ od „starého“, aniž by pokrylo filmy Víta Janečka, Martina Ryšavého, Pavla Kouteckého (abych zmínila jen některé). Chceme-li odlišovat a chceme-li pochopit, v čem spočívá změna, již pozorujeme, považuji předně za užitečnější nepoměřovat žánry, ale metody. A také neházet „generace“ do jednoho pytle a nezastírat, že kromě frašek, které si logicky více pamatujeme, vznikala i dříve díla zkoumavá a vážná.

Právě proto si současně nemyslím, že lze proměnu popsat jako větší důraz na „autorský dokument“, jak to činí Přemysl Martinek: „Je to právě nejmladší generace, pro kterou je autorský dokument tím jediným smysluplným příspěvkem do světa filmu a jež se zároveň více a více odpoutává od nároků kladených televizní či kino distribucí.“ Psala jsem už víckrát o tom, že mi pojem „autorský dokument“ přijde neúnosně vágní, a tudíž neužitečný. Že se stal dobrou značkou jakékoli „alternativy“ potvrzuje i to, když vypadne z úst Vladimíra 518 v promo-spotu nově založené kmeny.tv, spojené s filmovou verzí projektu Kmeny a podporované společnostmi Budvar a Jägermeister. Nicméně právě zde, použijeme-li ho pro vystižení práce „nejmladší generace“, se jeho jalovost odhalí ještě výrazněji. Před nějakými deseti dvanácti lety byly autorskými dokumenty snímky Jana Gogoly, Lucie Králové, Martina Marečka, Víta Janečka, Víta Klusáka s Filipem Remundou (tehdy „nejmladší generace“). Nyní jsou „jediným smysluplným příspěvkem do světa filmu“ pro novou „nejmladší generaci“, která se (údajně) méně smiřuje s limity televize i jiných ustavených struktur. Vzhledem k tomu, že jen s několika výjimkami jsou všechny oběma texty zmiňované filmy „nového“ českého dokumentu filmy studentskými, těžko se snaze o tvořivou osobitost divit. Výtečné studentské filmy vznikaly i v rámci znárodněné kinematografie a kariéry jejich tvůrců se pak ubíraly cestami velmi rozmanitými. V současných poměrech současně nejde tzv. autorský dokument stavět do striktně binární opozice s televizní tvorbou, což Martinek naznačuje hned v úvodních pasážích textu.

To, že televize, a to nejen ty domácí a nejen ta česká jedna veřejnoprávní, programují podle svých vysílacích schémat a mají svou dramaturgickou politiku, je známé dávno. Nemělo by nám tudíž připadat zvláštní, že televize filmaře nutí k pro ně typickým délkám filmu, ani že se, jsou-li v pozici koproducenta, snaží usměrňovat formu i téma. Zatímco nákupčí zahraničních distribučních společností či televizí na různých seminářích otevřeně sdělují svá kritéria a nové studie analyzující akviziční politiku zahraničních televizních koncernů typu BBC v oblasti dokumentu dokazují zásadní podřízenost nezávislých producentů poptávce televizí, my se vztekáme nad tím, že dramaturgie České televize je „uzavřená“, aniž bychom viděli širší kontext i zásadní posuny. Totiž že „bezbřehá volnost na poli autorské produkce“, jak o ní píše Přemysl Martinek, není záležitostí mimo-televizní, ale že i v televizi vzniká celá řada provokativních formátů typu Českého žurnálu, Party Analog, či že ve spolupráci s ní vznikla též citlivá sonda do života pedofilní komunity Danielův svět Veroniky Liškové.

Důvod, proč nám novější dokumentární filmy připadají „jiné“, podle mého názoru nesouvisí ani tak s jakýmsi vyšším stadiem tzv. autorského dokumentu, ani s proměnou generační, jako spíš s proměnou techniky a s tím souvisejících možností a metod filmařské práce. Řekněme si upřímně – letošní Jihlavu vyhrál Martin Dušek s filmem K oblakům vzhlížíme. Píše se rok 2014, vzýváme „novou“ generaci a já tápu, jak nám škatule nových a starých generací, stejně jako opozit tzv. autorské a televizní tvorby, důvěry a nedůvěry, stylizace a ne-stylizace (?), vážnosti a hravosti pomohou k pochopení právě tohoto filmu. Dušek (ročník 1978) rozhodně není režisérem nejmladší generace, ve svých dřívějších filmech (Mufíme si pomáhat, 2003, Parta Analog, 2013) sklony k hravé frašce rozhodně nešetřil, ale nevyhýbal se ani aktuálním společenským problémům a kauzám (Ženy SHR, 2011, Rozezlení, 2013) či vztahům české společnosti k vlastní minulosti (Poustevna, das ist Paradies, 2007). Většina jeho filmů, včetně toho posledního, vznikla ve spolupráci s televizí. Takže?

Film K oblakům vzhlížíme v letošní soutěži oprávněně vynikl čistotou svého zpracování a kompaktností, s jakou právě ona čistota neokázalého stylu ladí s příběhem hlavního aktéra, Rádi. I několik málo výjevů z tuningových akcí, soukromého života, konfrontace s matkou či pokusů sehnat práci na pozici ještěrkáře velmi výstižně ukazuje mantinely Ráďova životního pole, jehož středobodem je zájem o auto, byť by bylo v sebedezolátnějším stavu. K oblakům vzhlížíme tudíž není ani tak filmem o tuningu, ale skrze tento fenomén otevírá mnohem obecnější a závažnější sociální témata jak na rovině rodinných i partnerských vztahů, tak práce a zaměstnanosti regionu severních Čech. Celkové ústrojnosti filmu jistě velmi napomohla přirozenost promluv i projevů jeho protagonistů, ještě důležitější se však v tomto ohledu jeví pečlivé promyšlení celkové vizuální koncepce snímku a zvolení odpovídající techniky (v tomto případě patrně speciálních objektivů). Právě v tomto ohledu je Duškův film dobrým reprezentantem určitých tendencí současné dokumentaristiky. Jak psali již Antonín Tesař s Tomášem Stejskalem v souvislosti s nejmladšími tvůrci, jde mimo jiné o větší důraz na estetické hodnoty filmů.

Je zjevné, že lepší technické vybavení (kamery, objektivy, aj.) přináší také nové možnosti tvůrčích rozhodnutí, promítajících se do vizuální podoby filmů a jejich stylu. Tak například film Benjamina Tučka Plán o urbánních proměnách hlavního města rýsovaných politiky, developery a místními nadšenci, je z větší části poskládán z výpovědí dílčích aktérů přímo na kameru. Doplněn o zajímavě graficky pojaté statistiky však město samo opět snímá jako optický fantom, jako atrakci pulsující působivými vizuálními symptomy. I film Jany Ševčíkové Opři žebřík o nebe je nejen filmem silného humanistického poselství, ale též filmem obrazů. Portrét kněze udržujícího na faře malé podtatranské vísky specifické centrum sociální pomoci, ale též sonda do životů bezdomovců, narkomanů, alkoholiků, vykořeněných osobností uprostřed přízračné země nikoho. Jak Plán, tak Opři žebřík o nebe nicméně atraktivními záběry v zásadě jen ozvláštňují jinak konvenčně pojaté dokumentární výpovědi.

K snímkům, jež své vizuální ztvárnění volily v souladu se svým tématem, v Jihlavě naopak patřil Danielův svět Veroniky Liškové, František svého druhu Jana Gogoly ml. a Lovu zdar Jaroslava Kratochvíla. Meditace mladého pedofila nad vlastní přirozeností vyznívá v Danielově světě jako obhajoba normálnosti pedofilní komunity právě proto, že je kontroverzní téma pojato decentně, jako pomalý a tichý, civilních detailů se zachytávající vhled do Danielovy každodennosti, jeho rozpaků, vnitřních svárů i sebeironie. Hru s klasickými výrazovými prostředky přírodovědného dokumentu naopak pro portrét sveřepého ornitologa z lidu, Františka Krauseho, zvolil Jan Gogola ml. Františka nejenže sleduje během jeho každodenních aktivit, spočívajících mimo jiné v péči o ptactvo v Oboře Soutok a detailní evidenci ptačích budek, jeho činnost především doprovází nadsazeně popisným komentářem, ironicky napodobujícím klasické postupy přírodovědného diskursu. Snímek je současně prošpikován řadou vizuálních a audiovizuálních vtipů a na obecnější rovině tak funguje jako zamyšlení nad láskou k přírodě v její racionalitě i emocionalitě. Záliba, koníček, vášeň, sport, péče o zvěř a udržování ekosystému? Na všechny tyto otázky spojené s myslivostí a lovem zvěře snímek Lovu zdar naráží, jeho ambicí nicméně není na ně odpovídat. Přinejmenším ne explicitně. Čpící rozmanitostmi myslivecké a lovecké obraznosti (od poetismu podzimního lesa k naturalismu řeznické práce, od archivních snímků přes amatérská videa k obrazům, trofejím, vycpaninám, i otiskům v užitém umění, v podobě sošek, šperků apod.) rámuje film Jaroslava Kratochvíla různé fasety loveckého myšlení, včetně zkostnatělé vyprázdněnosti tradic a zvyků.

Méně důrazu na formu, v podstatě reportážní podobu, avšak silná témata naopak nelze upřít filmům Davida Čálka Pirátské sítě a Martiny Malinové Několik Let, stejně jako nesoutěžnímu snímku Apoleny Rychlíkové Za Adolfa by žádní morgoši neměli žádný práva. Právě v reportážním modu politicky angažovaných filmů v mnoha ohledech přetrvává jinak ustupující trend performativního a reflexivního filmu. Obecně lze nicméně říci, že v souvislosti s novými technickými možnostmi ubylo mystifikací a oslabila i metoda zúčastněného pátrání, v němž se režisér často stává spoluaktérem dění a záměrným performerem, táže se, provokuje, intervenuje, proměňuje snímanou situaci a její aktéry. Přestože se tento trend nevytratil, ustupuje umělecko-filozofickým filmům, které chápou styl jako jednu ze svých zásadních zbraní, ať už jej ozvláštňují konceptuálně, nebo více populárně.

Pro budoucí vývoj je dále neméně důležité, že letošní Jihlava a letošní podzim obecně prvně přinesl také výrazné výsledky mezinárodních projektů s českou účastí. V soutěži byly uvedeny dva filmy podpořené v rámci programu DOK.Incubator – v České radosti Jáma Jiřího Stejskala a v sekci Mezi moři česko-slovenský Felvidék – Horní země slovenské autorky Vladislavy Plančíkové. Premiéra na zahraničních festivalech pak v listopadu čeká další dva české projekty DOK.Incubatoru, Sugar Blues Andrey Culkové (na kodaňském CPH:DOX) a Stále spolu Evy Tomanové (na festivalu IDFA v Amsterdamu). I na jejich vzniku se podílela Česká televize.

Perspektivou letošní soutěže českých dokumentů v Jihlavě lze tudíž aktuální trendy shrnout následovně: dostupnost kvalitní techniky v současnosti tvůrcům umožňuje různé typy stylových či vizuálních ozvláštnění, ať už míří k estetice populární zábavy nebo ke konceptu, umělecké eseji či experimentu. Silným je i dlouhodobě udržovaný trend angažované socio-politické reportáže. Tyto snímky se sice vyhýbají vysvětlovacím a popisným metodám televizní žurnalistiky, zpracovávají závažná témata dneška a mají náležitý apel, avšak v důrazu zásadně upřednostňují obsah nad formou. Stále ještě pozvolna, ale přece kvasí též trend „světovění“ českého dokumentu v důsledku aktivnější účasti na mezinárodním poli. A to ne ve smyslu účasti hotových děl na zahraničních festivalech, ale častějším vstupováním do koprodukcí či vývojem námětů v prestižních mezinárodních dílnách (Ex Oriente Film, DOK.Incubator). Česká televize jistě má i zákoutí uzavřené dramaturgie, neznamená to však, že by vyloženě nepodporovala individuální tvůrčí záměry. Vyjednávání a kompromisy nepochybně budou i nadále každodenností této spolupráce, nicméně nelze se tvářit, že propustnost mezi televizí a nezávislými produkcemi neexistuje. Skvrnou, relativizující nastíněná pozitiva ve spolupráci s televizí, je problematická otázka ČT podpořené dokumentární verze projektu Kmeny, jenž je jednou z prodloužených rukou reklamní kampaně společnosti Budvar, využívající subkultur a nezávislých aktivit paradoxně jako tváří svého na první pohled mecenášského projektu spojeného heslem NE.