V pasti a v panoptiku / Nikdy nejsme sami

Když se bratři Dardennové, Cristian Mungiu nebo Andrea Arnold pouštějí do sociálně kritického filmového realismu, vycházejí obvykle z nějaké vyhrocené události, která postihuje několik málo ústředních postav a graduje do čím dál katastrofičtějších rozměrů. Jejich filmy jsou klaustrofobní v tom smyslu, že polapí diváka spolu s ústřední postavou do stresující, tísnivé a hrozivě vyhlížející situace a nechávají ho neustále bez oddechu sledovat její zoufalé snahy o vlastní záchranu. Saulův syn László Nemese dovedl tuhle nemožnost odpoutání od postavy do formálního extrému, ale stejný princip najdeme i v Brizého Zákonu trhu nebo Munteanově O patro níž. Všechny tyto filmy říkají, že svět je past a ukazují, jak se lidem v této pasti žije.

České sociálně kritické filmy tenhle princip obvykle obracejí naruby. Namísto jedné události svírající jednoho nebohého hrdinu sledujeme mnoho dějových linií rozprostřených mezi mnoho postav. Východiskem není jedna postava, ale spíš jedno místo, obvykle maloměsto nebo vesnice, kde se různé postavy potkávají. Stejný model najdeme napříč jinak velmi odlišnými snímky jako >Horem pádem, Čtyři slunce nebo Díra u Hanušovic. S jejich hrdiny nemáme soucítit, ale spíš jimi opovrhovat. Jejich povahy a problémy máme chápat jako symptomy různých problémů společnosti. Stejný „symptomatický“ pohled ale najdeme i v mnoha českých filmech zaměřených na jednu postavu. Ta se totiž nestává obětí situace, ale spíš svědkem mnoha různých příznačných událostí, které mají vypovídat o různých společenských neduzích. To platí pro filmy David, Já, Olga Hepnarová, Kobry a užovky, ale i pro předchozí snímek Petra Václava Cesta ven. Tak či onak, základní metaforou pro český sociálně realistický film není svět jako past, ale svět (resp. Čechy) jako panoptikum.

Se svým novým filmem do tohoto rámce dokonale spadl režisér Petr Václav. Nikdy nejsme sami je dokonce výsostně panoptikální film v tom, že většina jeho postav jsou groteskní a patologické figurky. V čele celého kabinetu sociálních kuriozit stojí hysterický hypochondrický otec rodiny v podání Karla Rodena, který ve filmu dělá v podstatě jen samé podivné věci – bere do rukou vlastní výkaly a čichá k nim, kouří s kondomem v ústech a podobně. Do podobně vyšinutých poloh ale snímek postupně tlačí i ostatní, na první pohled normálnější postavy, takže dojde na prostituci, kriminální zápletku s gangsterem na útěku, pokus o sebevraždu brokovnicí a tak dále. Ve své extrémní stylizaci a důrazu na různé podoby lásky film brousí kolem přístupu Ulricha Seidla (jehož filmy mají k panoptikální perspektivě také hodně blízko), zejména jeho trilogie o lásce. Jenže na druhou stranu nám neukáže nikdy nic skutečně zahanbujícího nebo konfrontačního, což je naopak podstata celé Seidlovy metody.

Naprostá nečitelnost dramaturgického záměru filmu se projevuje i na tom, jak spolu příliš nejde dohromady původní premisa, samotné vyprávění a styl celého filmu. Václav říká, že jeho film je o tom, jak se každý z nás vztahuje k ostatním, jak „žije skrze toho druhého naproti. Pro něj, proti němu. V adoraci, v lásce nebo v nenávisti,“ a snaží se tvrdit, že „Tento film je o dnešní době. O boji mezi temnotami, které opět začínají obcházet Evropou.“ Na jednu stranu můžeme říci, že stejnými slovy by se daly charakterizovat desítky dalších současných filmů. Na druhou ale platí i to, že zrovna tyhle, byť velmi vágní, jednotící linie nejsou v jeho snímku nijak zvlášť zdůrazněné, natožpak do hloubky tematizované. Film předvádí přehlídku sociopatů, kteří si neumí najít žádný vztah ke svému okolí, takže možná naopak spíš ukazuje, že ve skutečnosti všichni sami jsme. A stejně povrchní a roztěkaný je i jeho katalog různých „temnot obcházejících Evropou.“ Ještě hůře se hledá opodstatnění pro nejvýraznější formální prvek filmu, totiž přepínání mezi barevnými a černobílými pasážemi. Sám Václav ho zdůvodňuje proměnami v náladách jedné z hrdinek, ale tato souvislost se v celku filmu poněkud vytrácí vzhledem k tomu, kolik postav snímek paralelně sleduje. Po slibné Cestě ven se tak Václav zahrabal do bahna lokálního nadávání na poměry a dramaturgického tápání v plandavých sítích vztahů mezi podivínskými postavičkami.