Berlinale 2016 / Právo na štěstí, právo na smutek
Pověst Berlinale coby liberálního festivalu s výrazným sociopolitickým přesahem byla na letošním 66. ročníku naplněna vrchovatě. Předem ohlášeným dominantním tématem akce se tentokrát staly příčiny migrace a celosvětová uprchlická krize a slouží ke cti přehlídky, že se jejím organizátorům podařilo tento leitmotiv nenásilně vetknout jak do hlavní soutěže, tak do všednodenního běhu celé události.
Město zodpovědnosti
V německé metropoli jen loni našlo útočiště takřka osmdesát tisíc lidí z mnoha krizových oblastí celého světa a tuto svou vstřícnost město a organizátoři festivalu dali najevo celým spektrem charitativních aktivit: uprchlíkům i dobrovolníkům, kteří se o ně starají, Berlinale nabídlo zvýhodněné vstupné na některé projekce, v dějišti akce byly rozmístěny kasičky, do nichž návštěvníci projekcí mohli přispět na rozvoj střediska, jež poskytuje psychologickou pomoc lidem trpícím traumaty z války nebo z událostí během útěku do Evropy. Vzhledem k těmto faktům i k některým křečovitě politickým rozhodnutím hlavní poroty (Velká cena pro Tanovićovu nevyrovnanou Smrt v Sarajevu) by se mohlo zdát, že vítěz festivalu byl všem zainteresovaným znám ještě před startem hlavní soutěže. Takové tvrzení by ale bylo značně nespravedlivé vůči držiteli Zlatého medvěda, znamenitému inscenovanému dokumentu Gianfranca Rosiho Fuocoammare (Oheň na moři), který vyvolal během své projekce širokou škálu emocí, od hlubokého pohnutí až po nasupené výkřiky o sociální pornografii.
Snímek situovaný na malý středomořský ostrov Lampedusa je ale výtečně nasnímanou i rytmizovanou „středomořskou pietou“, která citovému vydírání vzdoruje jak formální důsledností a odtažitostí, tak svou strukturou. Stejný důraz tu Rosi klade na komické rituály dětství i vykládání (polo)mrtvých těl migrantů. Stejně empaticky pozoruje domácí udržovací práce bezejmenné babičky i rutinu záchranných operací. Stejně zaujatě naslouchá všednímu dni místního DJe se slabostí pro sentimentální sicilské šlágry i strašlivě lakonickým svědectvím ostrovního lékaře. Málokdy je k vidění podobně silný, a přitom nemanipulativní film-statement, v němž se snoubí morální apel a vysoké umělecké kvality – film, který je ve svém názoru zcela jednoznačný a zároveň se nezříká funkčních metafor (problémy malého chlapce se zrakem vs. svět odvracející svůj pohled od soužení druhých). Rosiho dílo bude napínavé vidět za deset či dvacet let, v roce 2016 je ale především naléhavou připomínkou toho, že v určité chvíli z nás lidi/Evropany dělá nikoli naše „líné oko", které nechce vnímat utrpení jiných lidí, ale bezpodmínečný soucit (více o snímku v rubrice Zoom).
Rosi ale nebyl v klání o ceny jediným dokumentaristou: hlavní soutěž infikoval také důležitý, a přitom chytlavý dokumentární malware renomovaného režiséra Alexe Gibneyho. Jeho film Zero Days se věnuje sofistikovanému počítačovému červu jménem Stuxnet, který objevila běloruská firma VirusBlokAda v létě 2010 a jenž vzbudil pozornost zejména díky své komplikovanosti a přesnému cílení na oblast íránských průmyslových systémů pro obohacování uranu. Kybernetická válka má v Gibneyho na pozornost náročném, a přitom naprosto srozumitelném podání podobu abstraktního thrilleru, v němž je kvůli bezpečnosti insiderů nucena mnohá klíčová svědectví deklamovat digitální herečka. Navzdory jisté televiznosti a hojnému využití (často pozoruhodně defenzivních) amerických a izraelských mluvících hlav jsou Zero Days poučnou a znepokojující podívanou v časech nevyhlášených agresí a nebezpečných geopolitických dysfunkcí.
Život v Tunisu, smrt v Sarajevu
Ne každý se ale s vlastními bohulibými úmysly a potenciálně silným tématem vyrovnal filmařsky poutavě: zoufalým dojmem působil zejména soutěžní snímek Soy Nero britsko-íránského režiséra Rafiho Pittse, který mohl být příhodným komentářem k současné globální uprchlické krizi i k štvavým výrokům Donalda Trumpa na adresu mexických imigrantů. To by ale někdejší asistent Godardův i Caraxův nesměl své drama o sedmnáctiletém mladíkovi, který ze strachu z deportace a s vidinou zisku zelené karty narukuje do americké armády, utopit v mělké charakterizaci postav a nemotorných sděleních. Dialogy hrdinů (s tzv. rumunskou novu vlnou spojený elitní scenárista Razvan Radulescu) působí nejapně a těžkopádně, dobře míněné politické komentáře jsou otřepané a stereotypní, „kubrickovský“ twist předvídatelný. Zbývá solidní kamera Christose Karamanise a krajně nesoudná práce s filmovým časem.
Kvalitativně někde mezi – chtělo by se říct tak trochu v zemi nikoho – se nachází už zmíněná balkánská metafora Smrt v Sarajevu, v níž Danis Tanović na půdorysu jediné budovy nepříliš přesvědčivě kloubí filozoficko-historickou disputaci o konfliktech evropského kontinentu, civilní lidskou (tragi)komedii o jedné neúspěšné zaměstnanecké stávce a trochu těžkopádný modelový příběh. Nápaditě koncipované dlouhé sledovací záběry napříč interiéry se brzy okoukají, symbolická hierarchie jednotlivých pater lévyovského Hotelu Evropa zvolna ztrácí na významu a satirický osten postupně obrousí zkratkovitá řešení. Výsledkem není ani uspokojivý politický thriller, ani provokativní drama, ani inovativní divadelní adaptace. Jen příležitostně myšlenkově podnětná sonda do principů nestálé „balkánské duše“. Velká cena poroty pro Tanovićův nevyrovnaný opus pak vyznívá jako rozpačité gesto diktované festivalovou politikou: ocenění průměrného snímku jen proto, že se otevřeně vyjadřuje k aktuálním/nadčasovým problémům (říkejme tomu třeba „syndrom Dheepan“).
Naopak cenu pro nejlepší debut a mužský herecký výkon přiřkli jednotlivé poroty snímku, o němž lze pochybovat jen stěží. Prvotina Hedi tuniského režiséra a scenáristy Mohameda Ben Attiy byla mým soukromým vrcholem letošního Berlinale: neokázalé, hluboce emotivní prolnutí emancipační love story se sociopolitickou alegorií bylo shodou okolností prvním arabským filmem v berlínské hlavní soutěži po dlouhých dvaceti letech.
Příběh introvertního mladíka Hediho (rovněž debutant Majd Mastoura), který se má za pár dní oženit s půvabnou nevěstou, jež mu byla na základě rodinné domluvy přidělena, je portrétem muže trpícího pod diktátem citově manipulativní, hyperprotektivní matky, jež svůj obdiv a mateřskou pýchu směřuje především k jeho bratrovi žijícímu ve Francii. Odvahu postavit se rodinným očekáváním a konvencím ale Hedi zvolna nachází až v nejobtížnější možné chvíli – těsně před svatbou, díky náhodnému setkání se svobodomyslnou tanečnicí Rym, jejíž bezprostřední chování je opakem strojenosti a afektu jeho domova.
Chytře napsaný, od sentimentu zcela oproštěný snímek, který dokáže v detailech a náznacích prozradit o porevolučním Tunisku více než mnohé politické komentáře, ohromuje na debut mimořádně vyspělou formou. Důsledně realistický, až naturalistický tón díla je zřetelným odrazem rukopisu koproducentů filmu – slavných bratrů Dardennových. Attia nicméně v jejich rigidním konceptu nachází stopy múzičnosti (skvělé zacházení s minimalistickou hudbou v obraze i mimo něj) a místo pouhého kopírování jejich kinetických záběrů efektivně střídá intimně pojaté detaily s širokoúhlými záběry významotvorných lokací.
Vylidněné hotely, jež jsou dědictvím nedávných teroristických útoků, neutěšený stav ekonomiky projevující se mimo jiné ostentativním nezájmem o Hediho prodejní aktivity, automobil jako předmět neúspěšného byznysu i tajných odcizených schůzek, kletba mamánkovství spojená s přirozenou potřebou se vzepřít, katalyzátor ve formě tradičních afrických rytmů v kontrastu k obludnému hotelovému muzaku pro pobavení turistů – všechny tyto motivy přispívají k přesvědčivému obrazu společnosti rozkročené mezi tradicí a modernitou, kde už rodina ani náboženství nemají nutně hlavní, nebo dokonce poslední slovo. Ben Attia tak natočil film pevně ukotvený v arabském světě a přitom postavený na zcela univerzálním příběhu člověka zmítajícího se mezi povinností a touhou.
Dýchavičný půlnoční speciál
Berlínská soutěž je kromě politického akcentu známá i tím, že se nebojí dát mezi angažovanými artovými filmy prostor chytrému entertainmentu, který do německého hlavního města během festivalu přitáhne slavné hollywoodské hvězdy. Letošní výběr se nicméně v tomto ohledu dvakrát nevydařil. Pominu-li nejabsurdnější položku celé soutěže – mizerně napsané, duchamorně konvenční (a publikem právem vybučené) historické drama Vincenta Pereze Alone in Berlin, zbývá debut hvězdy britské divadelní/operní režie Michaela Grandage Genius a lyrické sci-fi Jeffa Nicholse Midnight Special.
Grandage si pro svoji prvotinu vybral látku potenciálně chytlavou, ale v mnoha ohledech zrádnou. Pokusil se zachytit dynamický vztah mezi vizionářským editorem Maxem Perkinsem, jemuž za citlivé zásahy do svých klíčových románů vděčí F. Scott Fitzgerald i Ernest Hemingway, a jeho životním objevem, jurodivým spisovatelem Thomasem Wolfem. Výsledkem je mdlý paskvil, který je na jedné straně dramaticky zcela plochý až inertní a na straně druhé zbytečně užvaněný a hudebně i herecky notně přepálený. Především snaživě excentrické etudy Juda Lawa v roli chrlivého psavce Wolfa působí jako nezáměrná pocta montypythonovskému Ministerstvu švihlé chůze na steroidech. Grandageovy snahy snímek formálně rozpohybovat zpravidla vychází naprázdno, jelikož jej vždycky zradí potřeba „obohatit“ filmový jazyk divadelní manýrou. Banálně sépiový až monochromatický tón vizuálu je ostatně dobrou metaforou pro celkovou emoční bezbarvost tohoto podivně přestylizovaného filmu, který je strhující asi jako čtení korektur atlasu much.
Ani ambiciózní slalom talentovaného autorského filmaře Jeffa Nicholse (Take Shelter, Bahno z Mississippi) mezi postupy indie kinematografie a mainstreamu, mezi civilností a nadpřirozenem příliš nevyšel. Jeho snímek Midnight Special měl sice nejeuforičtější expozici ze všech, o to trpčí ale bylo sledovat jeho pozvolný pád až do hlubin doslovnosti a kýče. Dokud jeho napínavým vyprávěním pouze probleskuje metafyzická tenze, je atmosféra snímku uhrančivá; čím víc je Nichols nucen paranormální jevy vysvětlovat, tím víc se ztrácí jeho kouzlo. Nakonec je z celé sci-fi hádanky jen newageové leporelo pro milovníky světelných bytostí, sektářských časopisů a kaskádové architektury.
Proti proudu času
Osmihodinový filipínský snímek A Lullaby to the Sorrowful Mystery jednoho z prominentních představitelů tzv. slow cinema Lava Diaze mi sice bohužel utekl – (stejně jako další černobílý snímek Letters From War, za režii oceněné drama Things To Come či chválený polský titul United States of Love) –, i tak mi ale některé okamžiky na festivalu opět důrazně připomněly prostý fakt, že únava z filmu nesouvisí ani tak s jeho délkou, jako spíš s invencí a obratností režiséra.
Bolestivé plynutí jednotlivých vteřin a minut jsem zažíval zejména u večerní gala projekce kvazi-mystického opusu Crosscurrent talentovaného zástupce tzv. šesté generace čínských filmařů Yanga Chao zachycujícího iniciační cestu hrdiny proti proudu času a řeky Jang-c'-ťiang. Jako milovník rozměrných metráží a neobvyklých režijních strategií asijských tvůrců jsem byl poněkud rozladěn řídkým symbolismem a domýšlivou poetickou veteší snímku, jemuž ale nelze upřít místy mimořádné výtvarné kompozice kameramana Marka Lee Ping Bina (The Assassin). Místo metafyzické reflexe všedního života v Číně a organického prolnutí politické roviny a poezie ovšem pobyt v Chaově rezonanční pagodě nabídl jen vyprázdněnou estetizaci a myšlenkovou mělčinu.
Čas (respektive konkrétní období života) nicméně tematizovaly už svými názvy také dva pozoruhodné tituly, které sice ze soutěže Berlinale odešly s prázdnou, ale spolu se snímkem Hedi byly nejsugestivnější ilustrací druhého klíčového tématu letošního ročníku, jímž bylo slovy prezidenta festivalu Dietera Kosslicka „právo člověka na štěstí“. V případě snímku Being 17 se toto právo vztahuje na dvojici sedmnáctiletých kluků z francouzského maloměsta, jejichž turbulentní vztah začíná nenávistnými výpady a školní šikanou, ale postupně se vyvíjí v křehké intimní pouto, které nicméně každou chvíli hrozí skončit další fyzickou inzultací.
Fakt, že nejsvěžejší, nejmladistvější, nejeruptivnější film soutěže natočil sedmdesátiletý francouzský klasik, byl překvapením nejen pro mě. André Téchiné se na scéně pohybuje už od konce 60. let a v poslední době se zdálo, že je definitivně za zenitem. Being 17 je ale jeho první skutečně výrazný film od časů Divokého rákosí (1994), film neklidný a výbušný jako jeho hrdinové. Neurotické, detailní, čistě fyzické snímání podpořené agresivním střihem, fantastické vedení herců (mimořádné výkony Kaceyho Motteta Kleina a nováčka Corentina Fily), důvtipná volba sevřít naturalistické osobní drama majestátním pohořím Pyrenejí jsou hlavními přednostmi snímku, který svůj homosexuální podtext nestaví na odiv, odchyluje se od tuctových gay romancí a zároveň nepředstírá, že je mužskou verzí Života Adéle. Sexuálně explicitní scéna je zde navíc jenom jedna – skvěle natočená, přesně umístěná, chytře ilustrující vztah postavený na modelu střídavé dominance. Film je oslavou élan vital, magického času dospívání, v němž se prolíná naprostá bezstarostnost a nikdy nekončící úzkost a v němž se násilí potkává se smyslností a trýznivé ztráty střídají něžné objevy.
Poněkud drastičtějším pojednáním na téma ztráty (a mučivé volby) byl snímek, o němž se v kuloárech diskutovalo snad nejhouževnatěji. Téma i zpracování druhého hraného filmu německé režisérky Anny Zohry Berrached 24 Weeks leckoho podráždilo. Příběh televizní komičky Astrid (porotou překvapivě opomenutá Julia Jentsch), která se svým empatickým přítelem čeká dítě s Downovým syndromem a vážnou srdeční vadou a zvažuje, zda si jej navzdory obtížné lékařské prognóze ponechá, či ne, je filmem komplikovaným na mnoha rovinách. Otevírá sice důležité téma, ale činí tak za využití režijních metod, které v jádru emocionálně drtivé dílo stahují na hranu manipulace. Berrached místy zručně kombinuje bolestivý naturalismus a jemný humor, aby se vzápětí začala utápět ve scenáristických stereotypech. Chvílemi strhujícím způsobem a prostřednictvím feministické perspektivy vypovídá o člověku tváří v tvář děsivému morálnímu dilematu, aby následně bůhvíproč sáhla k rušivé poetizaci (snové vodní sekvence s naivní hudbou) a prvoplánovému efektu (banální, násilně naléhavé pohledy hrdinky do kamery).
Navzdory výhradám k vizuální nesoudržnosti a některým hraničním formálním prostředkům režisérky jsem nicméně podobně silnou, až fyzickou tenzi v kinosále už dlouho nezažil – z komfortních sedaček jako by najednou povylezly jehly, „povinné“ festivalové sousto začalo škrábat v krku, z rutinní zkušenosti se pomalu stávala důležitá konfrontace. Akční radius dominantních témat letošního Berlinale se navíc díky snímku 24 Weeks významně rozšířil: tématům práva ženy na plně svobodné rozhodnutí o nejobtížnějších věcech života i práva na to nebýt (veřejně ani soukromě) za svou volbu souzena se konečně dostalo náležitě silné společenské rezonance.
66. Berlinale – Mezinárodní filmový festival v Berlíně, 11. – 21. února 2016.
[foto: 24 Weeks, režie Anne Zohra Berrached, Německo, 2016]