Kino atrakcí

Původ přetrvávajícího intenzivního zájmu filmologů o dějiny raného filmu (Tom Gunning, Robert C. Allen, Ben Brewster, Barry Salt, Noël Burch, Janet Staigerová, Charles Musser…) je nutné hledat na konci sedmdesátých let, kdy američtí historikové, představitelé tzv. nové historie filmu (New Film History), postulovali částečně v reakci na dominující sémiologický přístup nové nároky. Pozornost se od "mistrovských děl" obrátila např. k dějinám techniky, dějinám institucí či k dějinám recepce a raná kinematografie se stala jednou z hlavních oblastí výzkumu.

Dosavadní představa lineárního teleologického vývoje, přetrvávající od tzv. standardní verze dějin stylistiky (The Standard Version of Stylistic History - Bordwell, 1997) a vycházející z biologického modelu vývoje a realizace esenciálních kvalit média, byla nahrazena novým popisem dějin raného filmu, který už není vnímán jako "špatný" pokus o narativní film s napínavou zápletkou a psychologickou kresbou postav. Namísto toho je vymezen jako svébytná filmová forma, která nabízí vlastní styl i žánrovou rozmanitost a která se nevyvinula do "zralé" podoby klasického narativního filmu, ale byla jím vytlačena (ačkoli se nadále projevuje v některých žánrech, zejména muzikálech).

Gunningovo kino atrakcí^/1 označuje přednarativní film přibližně do roku 1907 (podle dalšího Gunningova textu do roku 1904, ještě jinde do roku 1908) a je tak v podstatě synonymem raného filmu (Early Cinema), zároveň mu ovšem dodává autonomii tím, že završuje posun od původního označení primitivní film (Primitive Cinema) přes raný film až k pojmu, který už ničím neodkazuje k představě nezralého stadia vývoje. Samotný pojem uvedl Gunning společně s André Gaudreaultem v roce 1985, přičemž "atrakce" odkazuje k rané tvorbě Sergeje Ejzenštejna a jeho montáži atrakcí a společně s ním pak k tradici populární a karnevalové kultury. Ejzenštejn používá "atrakce" jako subverzivního prostředku narušujícího "fiktivní spoluprožívání" děje odehrávajícího se na divadelní scéně, i u něj je ovšem inspirací americká populární kultura, zábavní parky a pouťové atrakce, např. Ejzenštejnova oblíbená horská dráha. Právě prožitek jízdy na horské dráze (angl. rollercoaster) se stal častou metaforou diváckého prožitku hollywoodských spektáklů posledních třiceti let, které jsou chápány jako znovuoživení kina atrakcí počátků kinematografie, ke kterému mají blíž než k filmům klasického Hollywoodu, a to z hlediska pozice, ve které se nachází divák ve vztahu filmovému vyprávění.

Zatímco klasický Hollywood má (alespoň podle psychoanalyticky orientovaného konceptu kinematografického dispozitivu) tendenci zastírat proces enunciace (tj. zastírat stopy vypravěče a procesu vypovídání), nabízet/vnucovat možnost primární a sekundární identifikace, dematerializovat divácký prostor kina ve směru narativního prostoru, kino atrakcí ve své před- i poklasické variantě popírá klasickou strategii narativního "všívání" diváka. Současný hollywoodský film tak činí především excesivností vizuálního triku, který podobně jako např. taneční čísla v muzikálu přerušuje vyprávění a funguje jako nenarativní atrakce. Předklasické kino atrakcí je charakterizováno nejen v rovině modu zobrazování, ale výrazně i procesem projekce a situací diváka, tedy příznačnou povahou kinematografickému dispozitivu, přičemž výrazný impulz pro Gunningův vlastní výzkum představovaly výzkumy zaměřené na mechanismy projekce a recepce v rané kinematografii a na vztah veřejné a soukromé sféry (Musser, Burch, Hansenová…). Např. podle Miriam Hansenové vytváří performativní charakter filmových představení doprovázených hudbou, komentáři a výstupy možnost improvizace a situaci nepředvídatelnosti, přičemž z představení se stává veřejná událost, v jejímž rámci může být divácká zkušenost proměňována v závislosti např. na statutu kina a čtvrti, v níž se nachází, na etnickém, věkovém a rodovém složení obecenstva a na schopnostech těch, kdo představení realizují a doprovázejí (Hansenová, 1994).

Hlavním cílem kina atrakcí není podle Gunninga ani vyprávět příběhy (není to tedy nedokonalá verze narativního filmu), ani neutrálně zaznamenávat události, ale předvádět, vystavovat divákovu pohledu, přičemž diváka přímo oslovuje a ustavuje tak spíše exhibicionistický než voyeurský režim. Zatímco v klasickém hollywoodském filmu je pohled postavy do kamery/na diváka vyloučen, v kinu atrakcí je tento způsob přímého "oslovení" diváka běžný, čehož je zřejmě nejcitovanějším příkladem detail psance z filmu Velká železniční loupež (The Great Train Robbery; Edwin S. Porter, 1903), který míří pistolí přímo do kamery/na diváka a představuje tak svébytnou, na lineárním vyprávění nezávislou "atrakci", o čemž svědčí i to, že se tento záběr objevoval buď na začátku nebo na konci filmu v závislosti na libovůli promítače. Gunningovo tvrzení o nadvládě exhibicionistického režimu je oprávněné i přes množství "skopofilních" filmů^/2, v nichž je divák zastoupen ve filmovém vyprávění postavou voyeura, který za pomocí optického přístroje nebo skrze klíčovou dírku sleduje nějakou "intimní" scénu - Co je vidět dalekohledem (As Seen through a Telescope; G. A. Smith, 1900); Zvědavý čistič bot (Inqusitive Boots; Cecil Hepworth, 1905); Hledání důkazu (A Search for Evidence; Biograph, 1903)... Percepční situace diváka raného filmu totiž odporuje tomu, jak je Christianem Metzem a Jean-Louisem Baudrym popisována voyeuristická pozice filmového diváka, skrytého a nepřistižitelného v temném sále kina a uvrženého do pozice vševnímajícího subjektu. Oproti tomu v kině atrakcí, které čerpá z tradice vaudevillu a předkinematografické vizuality (laterna magika, komiks, politické karikatury, obrázkové pohlednice…), je kladen důraz na divácký prostor před plátnem a jednotlivé prvky kinematografického aparátu (projektor, bavič, hudební doprovod…) nejsou skrývány, ale tvoří součást atrakce. Nejzjevnější je to v případě filmové promítačky, která není skrytá divákovu pohledu, ale tvoří součást podívané, čehož je extrémním příkladem situace v japonských kinech popisovaná Siegfriedem Zielinskim (Zielinski, 1999): projektor nejen že je umístěn viditelně v sále, ale sedadla jsou otočena čelem k němu a bokem k plátnu, takže projektor se stává dokonce ústřední atrakcí.

K typickým námětům kina atrakcí patří zejména to, co působí jako obskurní a nezvyklé (např. fyzické anomálie nebo Gunningem uváděný příklad Edisonova filmu Zabití slona elektrickým proudem (Electrocuting an Elephant; 1903)), sexualizovaná fascinace tabuizovanými tématy souvisejícími s tělesností (nahota, smrt), zaujetí intenzivními smyslovými vjemy a rychlostí, rozkoš zprostředkovaná samotným pohledem (na barvy, tvary, pohyb). Poslední dvě kategorie mají přímé předchůdce v panoramatech a dioramatech devatenáctého století a vyvinuly se do "cestovatelského žánru" (travel genre), sjednocujícího virtuální pohled filmu (tj. nepřímou percepci zprostředkovanou skrze reprezentaci) s mobilizovaným pohledem flanéra do "mobilizovaného 'virtuálního' pohledu" (mobilized "virtual" gaze; Friedbergová, 1993). Je to zřejmě právě fascinace tímto spojením mobilizovaného a virtuálního pohledu, co osvětluje zálibu rané kinematografie v cestopisných filmech a v záběrech z jedoucího vlaku, tedy záběrech spojujících dva aparáty pohybu a zintenzivňujících mobilizaci pohledu.

Filmy tohoto cestovatelského žánru patří do kina atrakcí a na rozdíl od narativního filmu nespočívá jejich temporalita v uspořádání jednotlivých momentů do trajektorie a v tvorbě smyslu. Charakterističtějším příkladem jsou ovšem filmy, ve kterých je zřetelná typická temporalita atrakcí, spočívající ve střídání přítomnosti a absence, příznačném pro akt předvádění. Emblematickým příkladem kina atrakcí jsou méliesovské trikové scény proměn, založené na polaritě viděného/neviděného, předvedeného/skrytého. Oživení zájmu o Méliesovy filmy vedlo také k určité revizi "stop-triku" používaného v jeho filmech jako střihu svého druhu, který zachovává kontinuitu akce a kontinuitu rámování (v kontrastu s "neviditelným střihem" klasického stylu, který kontinuitu rámování ruší). Gunning ovšem také zpochybňuje jeden z mýtů dějin raného filmu, spočívající v manichejském dělení na filmy větve lumierovské (dokumentární realismus) a méličsovské (fantazie, stylizace), protoze fascinace raným filmem má blíže k magii a kouzelnictví než k dnešní představě dokumentárního realismu a "estetika úžasu" stejně jako efekt šoku související s disjunktivní temporalitou atrakcí se plně realizovaly už u Příjezdu vlaku (L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat; Louis Lumičre, 1985).

Estetika atrakcí je Gunningem charakterizována jako estetika šoku, která odporuje jak pohlcení diváka vyprávěním, tak je také v ostrém protikladu se spojováním diváckého potěšení s kontemplací krásy. Kontemplace je vyloučena v situaci, kdy je divák vystaven bezprostřední stimulaci, připomínající prožitek z návštěvy současných zábavních parků (takováto charakteristika se zjevně odkazuje k Walteru Benjaminovi). Výše zmíněná metafora horské dráhy vychází ze zkušenosti sdílené částečně s prožitkem nabízeným kinem atrakcí, tedy ze spojení dojmu zrychlení a pádu s pocitem bezpečnosti zajištěným moderní technologií. Jedna z dobových atrakcí na Coney Island nabízela prožitek hrůzy analogický tomu, který (alespoň podle zažitého mýtu) zakoušeli diváci Příjezdu vlaku. Jednalo se o dva elektrické vozíky obsazené až čtyřiceti lidmi, které vyrazily za velké rychlosti proti sobě a těsně před zdánlivě nevyhnutelnou srážkou byl jeden z nich odkloněn v jiném směru (srov. Gunning, 1999). Podobně divák kina atrakcí je oslovován pomocí sledu šoků a přímých stimulů.

Radikální revize dějin raného filmu jako jeden z výsledků paradigmatického zlomu v přístupu k filmu měla i velmi praktický užitek pro práci restaurátorů a znamenala nutné přehodnocení role barvy a zvuku, používaných zcela jinak a mnohem častěji, než si představovala dosavadní filmová historiografie. Při rekonstrukci filmů daného období je pak také nutné zohledňovat a respektovat specifickou temporalitu kina atrakcí a neprojektovat na ně zažité představy o kontinuitě vyprávění.

• Literatura:

• BENJAMIN, Walter: Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti. In: W.B.: Dílo a jeho zdroj. Praha 1979, str. 17-47; přel. Věra Saudková (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936).
• BLUMLINGEROVÁ, Christa: Filmy Kina Dějiny Archivy Výzkumy. Rozhovor s Thomasem Elsaesserem. Iluminace 12, 2000, č. 2, str. 101-119.
• BORDWELL, David: On the History of Film Style. Cambridge - London 1997.
• CIVJAN, Jurij Gavrilovič: K symbolice vlaku v počátcích filmu. In: Tartuská škola. Ed. Jan Bernard. Praha 1995
• EJZENŠTEJN, Sergej: Kamerou, tužkou i perem. Praha 1961
• ELSAESSER, Thomas & Barker, Adam (eds.): Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London 1992.
• ELSAESSER, Thomas: Filmová historie. Iluminace 22, 1996, č. 2, str. 5-35.
• ELSAESSER, Thomas: Vábivé zvuky. Vánoční zvony Franze Hofera a transformace hudebních žánrů v raném německém filmu. Iluminace 12, 2000, č. 2, str. 85 - 100.
• FRIEDBERGOVÁ, Anne: Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Oxford 1993.
• GUNNING, Tom: "Now You See It, Now You Don´t": The Temporality of the Cinema of Attractions. In: Silent Film. Ed. Richard Abel. New Brunswick - New Jersey 1996.
• GUNNING, Tom: An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credulous Spectator. In: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Ed. Leo Braudy & Marshall Cohen. New York - Oxford 1999, str. 818-832.
• GUNNING, Tom: The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator nad the Avant-Garde. In: Early Cinema. Space Frame Narrative. Ed. Thomas Elsaesser. London 1992. Česky: Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 42, 2001, č. 2, str. 51-58.
• GUNNING, Tom: Non-Continuity, Continuity, Discontinuity: A Theory of Genres in Early Films. In: Early Cinema. Space Frame Narrative. Ed. Thomas Elsaesser. London 1992.
• GUNNING, Tom: "Primitive" Cinema: A Frame-Up? Or, The Trick´s on Us. In: Early Cinema. Space Frame Narrative. Ed. Thomas Elsaesser. London 1992.
• HANSENOVÁ, Miriam: Early Cinema, Late Cinema: Transformations of the Public Sphere. In: Viewing Positions. Ways of Seeing Film. Ed. Linda Williamsová. New Brunswick - New Jersey 1994.
• HANSENOVÁ, Miriam: Babel and Babylon. Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, London 1996.
• PAINI, Dominique: Od mramoru k celuloidu. Iluminace 31, 1998, č. 3, str. 157 - 170.
• SALT, Barry: Filmový styl a filmová technika v letech 1895 - 1900. Iluminace 17, 1995, č. 1, str. 27 - 42.
• STAIGEROVÁ, Janet: Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton 1992.
• ZIELINSKI, Siegfried: Audiovisions. Cinema and Television as Entr´actes in History. Amsterdam 1999.

• Poznámky:
• 1) V době přípravy tohoto textu byl v časopise Iluminace (13, 2001, č. 2) publikován překlad článku Toma Gunninga The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde pod názvem Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Gunningův pojem "the cinema of attractions" je zde tedy překládán jako "film atrakcí". Objevuje se zde problém s překladem anglického "cinema", které nemá přesný český ekvivalent, jeho sémantické pole je totiž širší než u českého "film" (označuje celý sociokulturní komplex, zahrnující např. ekonomickou infrastrukturu, technologii, distribuci, prostor kina, filmovou projekci nebo i samotný akt návštěvy kina). To se ostatně projevuje i v dalším textu překladu, kde je "cinema" kontextuálně překládáno jako "film" nebo jako "kinematografie". Překlad Gunningova pojmu jako "film atrakcí" považuji za redukující, tento pojem je totiž definován nejen v rovině filmu jako estetického objektu; stejně důležité, ne-li důležitější pro jeho postižení jsou podmínky recepce, samotný proces projekce a aktivity jej doprovázející. Zvolil jsem proto variantu "kino atrakcí", která má v českých překladech svého předchůdce ve vertovovském kinu-oku (do angličtiny překládáno jako Cinema-Eye).
• 2) Skopofilie: neodolatelná touha pozorovat, slast pramenící z pozorování. (Malá československá encyklopedie, Praha 1987).