Rozhovor s Albertem Serrou / Ničitel krásy a bojovník s klišé

Kvůli svému režijnímu přístupu bývá katalánský tvůrce Albert Serra označován za ,,radikálního klasika“. Pracuje výhradně s neprofesionálními herci, které si vybírá ve svém rodišti, Banyoles. Upřednostňuje natáčení v exteriérech, dlouhé záběry a přirozené světlo. Loni vyhrál na festivalu v Locarnu Zlatého geparda za Příběh mé smrti o střetu dvou světů – racia a temného romantismu představovaného Casanovou a Drákulou. Serra tak i ve svém posledním snímku pokračuje v centrování svých příběhů kolem mytologických postav: Ve cti rytířů (Quixotic/Honor de Cavalleria, 2006) figuroval vztah Dona Quijota a Sancho Panzy, ve Zpěvu ptáků (El cant dels ocells, 2008) tři mudrcové. Excentrický filmař se zároveň věnuje videoartu. Loni mu pařížské Centre Pompidou věnovalo retrospektivu zahrnující i projekci sto jedna hodinového opusu Tři malá prasátka (The Three Little Piggies, 2012). V opulentním ,,film fluve“ Serra kombinuje výňatky konverzací Johanna Wolfganga Goetheho s přepisy z dialogů Adolfa Hitlera a komentáři Rainera Wernera Fassbindera. Kromě Fassbindera ovlivnili Serru i Andy Warhol či Salvador Dalí. S ikonou surrealismu ho pojí i neotřesitelné přesvědčení o vlastním uměleckém géniu.

Někde jste se nechal slyšet, že jsou vaše filmy údajně ,,nezkurvitelné“... Jak to máme chápat?

Váže se to na myšlenku, že filmy jsou příliš osobní, složité a performativní. Netočím podle nějakého akademického postupu. Pokud se nějakého držíte, můžete říct, že možná někde něco chybí, ve scénáři by bylo bývalo třeba něco upravit, něco není v pořádku s postavou. Co vidíte, můžete porovnávat s ideálem filmu. S tím, jaký by měl být. Jenže já pracuji v jistém smyslu destruktivně. I když mám při psaní scénáře dobrý nápad nebo koncept v hlavě, snažím se jej zničit, protože jsem paranoidní, co se klišé týče. I sebemenšímu klišé se dokáži vyhnout právě destrukcí. Pro mě je výzvou ničit významy, které jsem napsal v předchozích fázích. Při natáčení se pak snažím jít i proti konceptům či nápadům ve scénáři, které považuji za zajímavé či zábavné. Snažím se je zabít proto, abych vytvořil něco nového. To samé při stříhání i v postprodukci. Opět se snažím zničit krásu nebo kurióznost, kterou jsem do filmu předtím vnesl. Tímto způsobem nemůžete nalézt žádný ideální předobraz mých filmů, a tudíž nemáte ani s čím porovnávat. Mé filmy nemůžete napadat kvůli detailům nebo kvůli tomu, že něco nebylo na svém místě. Jsou to přece umělecká díla ve všech smyslech toho slova. Musíte je akceptovat celá.

Když mluvíte o neustálých změnách, měl jste pro Příběh mé smrti kompletní scénář?

Samozřejmě. Kvůli financování. Když sháníte peníze, musíte mít scénář. Napsal jsem ho, ale nemyslel jsem při tom na film samotný. Měl jsem k dispozici plán práce, scény, jež se budou natáčet. Snažil jsem se podle něj i režírovat, ale u mě vše závisí na inspiraci a na koncentraci. Jakmile natáčím, nepoužívám své nápady, ale snažím se zužitkovat to, co mám před kamerou. Někteří filmaři se snaží natočit to, co je před kamerou, jiní to, co je za kamerou – v jejich mysli. Já upřednostňuji první variantu. Můj způsob je do určité míry zvláštní. Nikdy jsem nestudoval kinematografii, ani příliš nenavštěvuji natáčení jiných filmařů, takže tahle metodologie, má metodologie, je výsledkem zázemí a mých vlastních nápadů, mého způsobu natáčení a stříhaní. Nejsou tam žádné cizí vlivy. Jen přirozený vývoj.

Vybíráte si z různých variací toho samého dialogu?

Dialog nejdřív upravuji na papíře. Sepíšu vše, co bylo natočeno, a pak to ,,sestříhám.“ Stříhám jenom delší scény, u nichž mám natočené dvě nebo tři hodiny. Ne vždy to jde, ale když je to možné, převážně při scénách točených stylem záběr-protizáběr, to dělám rád. Pak je dialog umělejší a tajemnější. Vytváříte něco, co nemohlo být vyřčeno ve skutečnosti. I obsah dialogu pak může být více lyrický, filozofický, protože můžeme zdůraznit jeho různé vrstvy.

Je o vás známo, že pracujete výhradně s neprofesionálními herci…

...nebo profesionálními neherci. Líbí se mi oba termíny.

…a vyjádřil jste se, že oni by měli platit vám za to, že můžou hrát ve vašich filmech.

Samozřejmě. Umožňuji jim ukázat jejich schopnosti. Já můžu herce změnit kdykoliv, ale oni režiséra nikoliv. Svět se řídí divnými pravidly. A taky nesnáším herce. Nemyslím si, že by měli být placeni. Vytváříte jejich obraz, jejich podobu, která je nádherná a bude trvat navěky. Když malíř udělá portrét, kdo platí komu? Já jim dělám portréty, tak by mi za ně měli zaplatit. Mé filmy, podobně jako Warholovy snímky, vypovídají více o lidech v nich. Stále doufám, že jednou najdu ideálního idiota, profesionálního herce, který se mnou bude chtít dělat natolik, že ho budu moct požádat o peníze. A taky se k hercům rád chovám špatně.

Proč?

Protože si to zaslouží. Nesnáším herce. Podle mě nic nedělají. Kdokoliv se může stát hercem.

Zajímavé.

Kdokoliv. Všechno závisí jen na filmaři. A všechna chvála, kterou získávají za svou práci. To je příšerné. Jako kdybyste se dostal do kronik jen proto, že jste vyhrál loterii. A lidi by vás kvůli tomu uznávali. Absurdní. To samé ve filmu. Jenom měli štěstí, že si je režisér vybral a pak už nic nedělali. Jak jsem už říkal, měli by platit mně.

Kdybychom na to měli dát nějakou cenovku?

Sto tisíc eur. Každý.

Každý herec?

Tak možná jenom hlavní herci. Ostatní méně. Počítejme tři nebo čtyři hlavní postavy, takže to bychom měli čtyři sta tisíc, pak nějakých dvacet až čtyřicet tisíc na osobu.

A co komparzisti?

Takových deset tisíc.

Pozoruhodné ceny.

Co byste chtěl více, nové auto, nebo být zvěčněn v mých filmech? Auto se vám opotřebuje a porouchá, ale mé filmy budou věčné. A co to je deset tisíc? Někteří z těch směšných herců dostávají miliony. Když dostane herec tři sta tisíc z celkového dvoumilionového rozpočtu, je to nehoráznost.

Údajně vás nikdo jako filmaře neovlivnil s výjimkou Alexandra Sokurova…

Sokurov, Straub nebo jiní blázniví filmaři. Ale jen co do postoje, ne obsahu či estetiky. Usiluji o svou vlastní vizi, bez cizích vlivů. Mám své neherce, nápady na scénář, filmy si stříhám sám. Můj styl je spíše kombinace Warhola a Fassbindera, momentálně spíše Warhol. Ale i Warhol se snažil napodobovat hollywoodský hvězdný systém třicátých a čtyřicátých let. Já nechci napodobovat nic. Chci jen dát svou upřímnost do služeb herců a lidí, které mám rád, respektive, které mám rád na začátku, ale během natáčení se snažím vybudovat si k nim averzi. V opačném případě bychom upadli do humanismu, v němž nejsou žádné estetické hodnoty, protože byste točil jenom věci, jež máte rád. Zastávám názor, že byste neměl točit jen věci, které máte rád. Při castingu si herce oblíbím, ale pak se je snažím ,,dokurvit,“ protože jim to patří. Zároveň je to pro dobro filmu. Každé rozhodnutí, každá část mé metody, je založená na tom, co je nejlepší pro film. Ne pro mě, ale pro film. Pro mě by bylo ideální dělat jiné typy filmů, možná komerčnější, protože nejsem žádný boháč a peníze jsou vždy vítány. Vždycky jsem se ale bránil myšlence profitovat z filmu. Film má profitovat ze mě a z herců.

Součástí vaší neortodoxní metody je údajně snaha znejistit vaše spolupracovníky. Konkrétně, při stříhání filmu jste si stěžoval na hlavního kameramana, i když jste ve skutečnosti s jeho prací spokojen.

Správně. Je to určitý způsob ovládání. Rád točím v příjemném prostředí, ale zároveň potřebuji i napětí. Napětí je prospěšné hlavně pro herce. Natáčení může být někdy smutné, nudné, ztrácíte hravost, která je důležitá. Proto se snažím své filmy ovládat vytvářením napětí nebo odstupu. Vlastně mě ani nezajímá, co právě natáčíme. Víc mne zajímá fantazie. Obvykle, a to byl i případ Příběhu mé smrti, jsem žádnou důležitou scénu na konci natáčecího dne neviděl. Já tam vlastně ani nebyl. Byl jsem samozřejmě na place, ale když jsme točili třeba v temném pokoji, seděl jsem někde támhle [ukazuje do rohu na opačné straně domnělého natáčení – pozn. autora] nebo jsem trochu poslouchal. Když poslouchám, nechci vidět, co se děje. Takže, když se dívám, většinou odněkud zpovzdálí.

Není to trochu nebezpečné?

Čas ukázal, že moje metoda není špatná. Udělal jsem tři filmy a byly velmi dobré. Možná to je pro někoho nebezpečné, ale ne pro mě.

To znamená, že většinu materiálu vidíte ve střižně poprvé.

Správně.

Nemáte pak nutkání některé scény předělat?

Vůbec. Nikdy nechci zažít tu samou věc dvakrát. To je taky součást mého systému. Kdybych chtěl něco dělat dvakrát, šel bych dělat do továrny, jak v Moderní době od Chaplina. I kinematografie vznikla jako jistý druh úniku před rutinou. Vlastně to byl i hlavní důvod, proč jsem se stal filmařem. Byl jsem znuděný a uvědomil jsem si, že roky plynou a nic se nemění. Rozhodl jsem se stát režisérem, abych mohl žít různé životy. Takže se příliš nestarám, co se děje během natáčení. Když tam jsem, dělám svou práci, ale taky se snažím i pobavit. Snažím se si užít, co se děje, nebo co se neděje a taky udělat co nejlepší film s tím, co mám. Nechci jít zpátky. To je pro melancholiky. A já melancholik nejsem.

Jednou jste říkal, že byste chtěl natáčet se sluchátky?

To byl Nicolas Winding Refn. Setkal jsem se s ním v Cannes a zeptal se ho, jestli skutečně natočil Drive se sluchátky na uších, a on mi to potvrdil. Jakmile je film zaset, tak vyklíčí i sám. Používám podobnou metodu – jen neposlouchám při natáčení hudbu. Nedávám pozor na to, co se děje před kamerou. Nikdy jsem neměl na place ani kombo a nikdy jsem neviděl natočený materiál před koncem natáčení. Je to věc víry. Lidé říkají, že víra může hory přenášet.

Vy musíte být tedy hodně věřící.

Ano, je to kombinace sebevědomí a víry. Jako Hitler. Velmi výbušná kombinace. A taky nebezpečná. Hlavně pro nepřátele. Kdybych narazil na osobu mé ráže, vzdal bych to. Proto se soustředím na slabé lidi. Možná to nevíte, ale ve Španělsku jsem celkem známou veřejnou osobou a svými filmy se snažím pomáhat budoucím generacím filmařů vydáváním jasných a radikálních prohlášení, co je dobré a co špatné v estetice, v kinematografii. Prostě se snažím pracovat v prospěch lidstva. Co si myslíte, že je lepší pro lidstvo, když Zlatou palmu získá Ken Loach, nebo já? Když točí Steven Spielberg, nebo já?

Takhle vnímáte své filmy?

Jistě. Je to povinnost a nejenom pro mě. Pro film. Možná je tam nějaká zajímavá estetická logika, ale především z pohledu vlivu, jaký můžete mít na psychologii lidí, na mládež. Podle mne je to dobrý vliv. Alespoň v porovnání se Spielbergovými filmy.

Svůj vliv také nějak prověřujete?

Ne. Jsem si jist, že co do vlivu, jsou mé filmy zdravější než filmy Spielbergovy. Tohle nemusíte nijak prověřovat.

Jenomže lidi se snáz dostanou ke Spielbergovi než k vám, tudíž je váš vliv omezen.

Nejsem distributor, jinak bych své filmy distribuoval všude. A taky bych všude zakázal americké filmy. Současnou americkou tvorbu nemám rád. Nevinnost tvoří součást recepce kinematografie. To znamená, že někdo musí být nevinný v procesu tvorby, tvůrce, herci. Život bez nevinnosti si nezaslouží existovat. Nevinnosti utváří zvědavost, ale taky upřímnost.

Říkal jste, že pro svou práci potřebujete inspiraci. Jak si pak dokážete plánovat práci?

Jistým způsobem je to nutné. Kupříkladu, když natáčíte v exteriérech, musíte se tam dostat a musíte vědět, kde chcete točit. Snažím se točit v co nejméně stresujících podmínkách. Již natáčení samotné je dost stresující. Na mých natáčeních se nikdy nezačíná ráno. Snídaně v 8:30 nebo 9:30. U mě nikdo nevstává v šest nebo nějaké podobné nesmysly. Jsem natolik talentovaný, že je pro mně jednoduché řešit problémy na natáčení. Jako je pro nadaného počtáře jednoduché vypočítat rovnici.

Nechal jste se slyšet, že film není nadřazen ostatním uměním.

Správně. Literatura je vrchol umění. Pak výtvarné umění. Teď trochu měním názor, protože pohyblivý obraz vytváří bohatší zobrazení v porovnání se statickým uměním, kupříkladu sochařstvím. V každém případě, literatura je tím nejdůležitějším v životě. Lidství je opodstatněné díky existenci literatury. A ne kvůli nějakým čmáranicím v jeskyních. Jsou důležitější jeskynní čmáranice nebo Platon? Kdyby neexistovala literatura, lidství by nebylo lidstvím. Dělám filmy jenom pro zábavu a pro peníze, ne proto, že bych si vážil kinematografie.

Vy nemáte žádnou úctu ke kinematografii?

Ne. V jistém smyslu, je to otázka vůle. Literatura si žádá velkou vůli, hodně práce a času. Já taky dělám dost, píšu scénáře, pracuji pro divadlo, ale asi bych měl být více ambiciózní. Čekám na balík peněz, nebo více peněz, abych se dva tři roky nemusel starat o živobytí nebo jiné povinnosti a mohl trávit čas myšlením.

Tudíž čtete moc, ale na filmy se nedíváte.

Občas. Tak dva nebo tři měsíčně, ne více. Možná dvacet filmů za rok.

Zaujalo vás naposledy něco?

Převážně staré filmy.

Nové nesledujete?

Ale ano. Nedávno jsem v Cannes viděl Assayasův Sils Maria. Dostal jsem pozvánku. Nelíbil se mi, ale ta americká herečka byla skvělá. Ta…z toho komerčního filmu o upírech…co hrála s Pattinsonem…jak se jmenuje…

Kristen Stewart?

Jo. Kristen Stewart. V kině seděla za mnou. Ta se mi líbí. Líbila se mi již v Zábavním parku od Grega Mottoly. Film samotný ale ne. Díval jsem se jenom kvůli ní.

Takže Kristen Stewart byste obsadil do svého filmu, i když je profesionální herečka?

Velmi rád. Ale radši bych ji přetáhl. Byl to William Friedkin, kdo řekl, tenhle film neberu – nevím už, o jakém filmu tehdy mluvil – protože, kdo by chtěl vůbec co mít s touhle herečkou. Stewart se mi líbí a v tom filmu je dobrá, protože je nádherná a originální.

Vaše interpretace Casanovy je zajímavá. Zajímá se kupříkladu o filozofii, ale pořád se řehtá, i když souloží, jí, defekuje nebo čte poezii.

Je to blázen. On si skutečně vychutnává život a zároveň k němu přistupuje mnohem seriózněji než my dnes. A taky se zvědavostí. Přichází do světa, který je natolik odlišný od toho jeho, a postupně o svou zvědavost přichází, protože už toho tolik zažil. V jistém smyslu je to soumračný film, smutný. Iracionální síly všechno ničí. Ale taky je to v jistém smyslu i zábavné a nevyhnutelné.

Ve filmu jste se ale vyhýbal sexuálním scénám navzdory sexuálnímu apetitu postav.

Některé jsem natočil. Nemám tolik nápadů, tak točím všechno. Ale ty scény nebyly až tak dobré. Mým cílem je pracovat vždy s tím nejlepším, co můžu z herců dostat. Natáčím mnoho hodin [400 hodin v případě Příběhu mé smrti – pozn. red.] a až pak si uvědomím, co se skutečně děje s každým hercem. Moje práce je i o hledání hranice, co je skutečný život a co falešný. Takže je to něco, co je s hercem přímo spojeno a zároveň není. Je suis un autre. V umění jste někdo jiný. Můžete být ve skutečnosti zlý, jako například Louis-Ferdinand Céline, a přitom napsat zajímavé knihy plné podivné krásy.

Casanova je taky autorem některých nečekaně zábavných scén.

Ano, rád vkládám do svých filmů groteskní momenty. Z estetického hlediska to pro mě představuje výzvu – měnit tón filmu. Někteří lidi tomu nerozumějí, já to ale mám rád. Podobně jsem měnil tón už ve svém předcházejícím filmu, ale v Příběhu mé smrti, který postrádá homogenitu, je to zřejmě o něco náročnější. Možná je to proto, že se vždy snažím narušit soudržnost tónu filmu a pak se grotesknost promíchává s vážností. Mám rád směsici prvků, jež nejsou v rovnováze. Zkombinovat několik různých tónů bude také hlavní výzva u mého dalšího projektu, filmu o současném uměleckém světě, o mladém umělci snažícím se vytvořit něco hodnotného. Usiluji o disharmonii mezi tónem akce a tónem samotného filmu. O směsici nálad nejen ve filmu, ale v každé scéně. Casanovu také vidíte ve vážných scénách a pak při divoké souloži rozbije okno. Nevíte, jestli je ta scéna míněna vážně nebo jako fór. Pro mě je film bez těchto aspektů nudný. Chci provokovat publikum směsí různých nálad v tom samém čase a prostoru v podivném křižování různých tónů. Neustálé spoléhání se na homogenitu jen posouvá film do průměru. Tohle je i záměr v Příběhu mé smrti. Čím méně světla použijete, tím lépe dokážete zamaskovat chyby: vizuální, spirituální, estetické, strukturální. Světlo je nebezpečné, protože vidíte všechny nedostatky. Jako kdybych přesvítil vaši mysl a odhalil všechny vaše tajné touhy.

A to je špatně?

Velmi. Tajemství je součást života. Jinak bychom byli stroje. Vědomí, že existují věci, jež nikdy nepochopíme nebo neodhalíme, se také váže na koncept světla v kinematografii a na dění hors champ…

Mimo záběr?

…mimo záběr. Před týdnem jsem přišel při přednášce s definicí dokumentu. Dokumentární filmy jsou o skutečnosti a klíčové je, že v nich neexistuje nic mimo záběr. Kdežto hrané filmy jsou právě o všem, co existuje mimo záběr. Když sleduji dokumentární film, nemyslím. Věnuji se jen zhmotnění faktů. Pro hrané filmy je ale prostor mimo záběr všechno.

Vraťme se k vašemu připravovanému projektu.

Mám rozdělaných několik menších projektů pro galerie a muzea a chystám celovečerní film o současném uměleckém světě, jak jsem již zmínil. Není to zrovna téma, které bychom často viděli na plátně. Existuje několik biografií, ale zevrubný portrét uměleckého světa chybí. Je to nároční projekt, protože v současnosti je těžké věřit v umění, v upřímnost, autentičnost a taky opět uvěřit, že umění je seriózní spirituální záležitost plná bláznovství. Film tak plánuji jako bláznivý a blouznivý portrét umělce, ale taky portrét současného života. Bude oplývat nevinnou vírou v umění, protože stále věřím, že v umění pracují i seriózní lidé.