Cannes 2014 / Systém se zhroutil
Příběh letošního festivalu v Cannes začal dávno před jeho začátkem, hned na přelomu roku. Z pozice prezidenta tehdy odešel Gilles Jacob a na jeho místo zvolilo představenstvo Francouzské asociace pro mezinárodní filmový festival (Association Française du Festival International du Film), která je pořadatelem přehlídky, novináře a byznysmena Pierra Lescurea. Výměna jistě ovlivnila Cannes 2014 i přesto, že Jacob fakticky svou pozici předal až s jeho skončením. Letošní ročník byl svého druhu zbrojením na ročník nadcházející, v němž bude muset nový prezident definovat svoji roli a míru svého angažmá na festivalovém dění - především tváří v tvář výkonnému (a v podstatě zároveň i uměleckému) řediteli Thierrymu Frémauxovi. A to zdaleka není největší výzva, které bude muset čelit.
V reportech reflektujících předchozí ročníky festivalu v Cannes jsem v Cinepuru (v číslech 64/2009, 70/2010, 76/2011, 82/2012, 88/2013) již psal o postupném ústupu Gillese Jacoba z aktivní role spolutvůrce programu festivalu a omezování jeho angažmá na protokolární akce. Komentoval jsem i nárůst vlivu Thierryho Frémauxe, původně uměleckého ředitele, dnes ředitele bez přídomku (délégué général). Frémaux nejenže má nyní absolutní právo veta na každý z filmů v oficiálním výběru – selekce se tak stává jeho vlastním autorským dílem –, za tři roky dosáhl zároveň dvojího viditelného cíle.
Osamělost ředitele
Ten první dnes moc lidí neocení, ale jeho význam, domnívám se, poroste s časem. Frémaux, jenž je paralelně se svou funkcí v Cannes jako historik i ředitelem lyonského festivalu Lumière zaměřujícího se na uvádění archivních filmů, totiž naplnil novým smysluplným obsahem přehlídku Cannes Classics. Tím, že z ní učinil „výkladní skříň“ digitálního restaurátorství. Jakkoliv se koncept a podoba filmového restaurátorství stále ještě formulují a definují, teprve filmy uvedené v Cannes Classics získají klíčové „posvěcení“ a stanou se referenčními díly, podle nichž se bude odvíjet hodnocení kvality restaurování. K tomu jen poznámka na okraj, že mnoho z rozličných přístupů, které byly v Cannes Classics letos představeny, by česká restaurátorská skupina z programu N.A.K.I., jež začala brát smrtelně vážně digitalizaci „zlatého fondu české kinematografie“, považovala za herezi.
Druhý cíl, jehož se Frémauxovi podařilo dosáhnout, i jeho dopad, jsou zjevnější i dlouhodobě zásadnější. Frémaux dělal vše proto, aby zbytněl festivalovou strukturu. Usiloval o přetvoření paralelních sekcí do platforem pro nastupující autorské hvězdy. Oficiální vedlejší program Un Certain Regard se měl stát prvním sítem a hlavní soutěž měla být rezervována výlučně pro prověřené „mistry“. Můžeme jistě spekulovat, do jaké míry se do jeho vize podepsala krize z roku 2009, v jejímž důsledku museli organizátoři obrátit svůj zájem zásadně k tvorbě francouzské a angloamerické (letos celkem čtrnáct filmů z devatenácti). Právě franko-americké publikum je totiž dlouhodobě nejen zdaleka nejpočetnější, ale hlavně nejstabilnější. Frémauxovi postupně odpadlo i soupeření se sekcí Quinzaine des Réalisateurs a letos nebylo pochyb, že neexistuje nikdo, kdo by jeho průzračně jasnou strukturu zpochybňoval.
Vnější nepřítel
Zatímco se tedy zdá, že festivalový „in-house“ Frémaux dokonale opanoval (jeho poslední vážný soupeř, Olivier Père, odešel v roce 2009 vést festival v Locarnu), vyrostl mu velký „vnější nepřítel“ v podobě mini-majors – velkých evropských (hojně francouzských) agentur podílejících se větší či menší měrou na produkci a nakládáním s právy té skupiny filmů, kterou organizátoři dlouhodobě vyhlížejí a která v podstatě formuje tvář festivalu. „Nepřítel“ dostal letos konkrétní podobu v osobě Vincenta Maravala, který je hlavou nejmocnějšího francouzského sales agenta, společnosti Wild Bunch. Řečeno s nadsázkou, čím je pro Oscary Harvey Weinstein, tím je pro Cannes Maraval.
Mnoho se v posledních měsících mluvilo o tom, jaký vlastně je vztah Frémauxe a nového prezidenta Lescurea. Na jednu stranu se píše, že obzvlášť dobrý. Na stranu druhou se počítá s tím, že Lescure, stále ještě při síle (o patnáct let starší než Frémaux), se nesmíří s dekorativní prezidentskou rolí v podobě, jak si ji v posledním desetiletí uzpůsobil Jacob. A že Frémaux, přes veškeré deklarované dobré vztahy s Lescurem, se bude jen těžko vzdávat absolutních pravomocí a pozice, kterou si vybudoval.
Zajímavější než debata nad dynamikou vztahu Lescure-Frémaux je ale vztah Lescure-Maraval. Byl to totiž Lescure, za jehož vedení Canal+ započala největší Maravalova sláva. Maraval ještě před založením labelu Wild Bunch stál jako producent Canal+ u vzniku nejdůležitějších francouzských filmů přelomu století. V Canal+ ostatně působil v době, kdy byla stanice pro francouzskou kinematografii klíčovou institucí. Jen pro připomenutí: zmíněná naprosto zásadní role Canal+ pro francouzskou kinematografii přelomu století je ostatně hlavní argument, proč komise Lescurea do role prezidenta Cannes zvolila. V roce 1999 ovšem ovládla Canal+ finanční skupina Vivendi, jejíž ředitel Jean-Marie Messier sáhl z důvodů finančních problémů skupiny v roce 2002 k radikálnímu kroku: odstranil Lescurea, sám se instaloval do jeho role, ze dne na den změnil „altruistickou“ politiku stanice vůči francouzské kinematografii a ohlásil plán poměrně širokého propouštění. Rozhodnutí pochopitelně vyvolalo ohromné protesty zaměstnanců. Management se postavil za Lescurea a jeho velká část podala demonstrativní výpověď. A Vincent Maraval patřil mezi ně.
Handlování s mistry
Maravalovo momentální postavení v Cannes je důkazem, že se „vnějškově-politická“ situace festivalu zásadně změnila. Organizátoři přehlídky vždy pyšně stavěli na schopnosti nacházet, vytvářet a uvádět „mistry kinematografie“. Takovou politikou se jim podařilo vytvořit nový specifický trh, neboť po uvedení zmíněných „mistrů“ musel přijít někdo, kdo bude pečovat o jejich další život a bude schopný jejich další tvorbu financovat. Tím „někým“ se staly velké sales a distribuční labely – jako Wild Bunch.
Dnes jsou to tedy právě tyto společnosti, kdo „vlastní“ ony „mistry“. Kdo vymýšlí strategie pro jejich vstupy na trh a kdo nabízí jejich díla festivalům. A neváhají handlovat... Zhruba stylem: dostanete jednoho velkého slavného, když vezmete jednoho (našeho) malého progresivního. Festival v Cannes se tak trochu stal obětí své vlastní pýchy. Dnes už totiž jen těžko někoho sám objevuje, vytváří a uvádí. Jeho roli přejal label. Festival, jaksi obklíčený, přihlíží tomu, jak poskytuje aktivitám sales agentů živnou půdu a platformu. Svým způsobem lze festival ovládat zvnějšku. Nakonec i Frémauxův soupeř Père zakotvil po svém předloňském odchodu z Locarna v pozici ředitele Arte France Cinéma, tedy jiné producentské skupiny, která má sílu do výběru zásadně zasahovat.
Popsaná situace mi připomíná historku s režisérem Jaroslavem Papouškem, který si koupil psa, ale vycvičit ho nechtěl. Aby měl klid od řečí a i pro vlastní pobavení, vždy počkal na to, co pes dělá a pak říkal lidem: vidíš, jak mě poslouchá. Teď řeknu „procházej se“ a on se prochází, teď „očurávej strom“ a „štěkej“... Organizátoři Cannes mohou i nadále upevňovat iluze o tom, že rozhodují, ale zároveň nemohou smést ze stolu podezření, že taková praxe možná odráží nevyřčenou smlouvu mezi nimi a sales agenty. Ovšem vari!, kdyby se náhodou některému festivalovému řediteli nebo prezidentovi zachtělo status quo nabourat a chtít třeba některý z nabízených filmů odmítnout a uvést někoho „vlastního“... Labely demonstrovaly svoji sílu v roce 2010, když během dvou let zlikvidovaly „nepohodlného“ ředitele paralelní sekce Quinzaine des Réalisateurs Frédérica Boyera (viz Cinepur č. 76/2011). Tím jen naznačuji, že se může stát, že si Frémaux i v éře Lescurea formálně udrží své postavení, fakticky ale o veškerou moc přijde, neboť i sebemenší vzepření by mohlo mít fatální následky pro jeho programovou politiku.
Apolitická Palma
V té souvislosti je možné konstatovat, že hlavní porota letošního ročníku prokázala obzvláštní odvahu. Pokud v roce 2009 vyhlásil tehdejší prezident poroty Sean Penn zkraje festivalu, že chce, aby „letošní Palma byla politická“, Jane Campion jako by prohlásila „letošní Palma bude apolitická“. Ať už ve zjednodušeném chápání Pennově, totiž v obsažnosti politického sdělení filmu, či v širším pochopení, totiž včetně konceptu „politiky autorů“. Campion skutečně přispěla k ocenění snímku, který neměl silný politický přesah (jako třeba Leviathan či Timbuktu), ani se nejednalo o demonstraci stylové rozhodnosti či osobitosti (Mommy nebo Still the Water). Campionová se postavila za Winter Sleep tureckého režiséra Nuriho Bilge Ceylana, čechovovský film, který jde kdesi bokem a o pozornost se příliš nehlásí. Což mohlo kdekoho rozčilovat. Jury ve svém rozhodnutí o vítězi zašla nejdál, kam mohla. Nicméně ani ona samotný princip Cannes neohrozila: i Ceylan je už oním řádně předvybraným „mistrem“, jenž tvar a směr svého díla už dostatečně deklaroval v předchozích filmech, a hlavní soutěž se mu nabízí jako právě onomu zavedenému filmaři-akademikovi.
Přestože navenek to myslím nebylo moc poznat, celý letošní ročník se táhl tak trochu v chmurách a stínech. Jednoduché členění skladby, vybetonování soutěže francouzskými a angloamerickými filmy a neodmyslitelná přítomnost silných agentů byly těm chmurám jen prostředkem. Deník Le Monde otiskl hned první den na první stránce skeptický sloupek, který rozebíral obecný úbytek peněz v evropské, na veřejných zdrojích závislé kinematografii. Následovala několikastránková debata se zástupci producentů a distributorů. Ti se shodli, že příjmy z kin jsou dlouhodobě nestabilním a upadajícím zdrojem a že veškerý tlak je nyní naložen na veřejnoprávní televize, které jediné mají dostatečné prostředky pro financování i další „konzumování“ evropských filmů. Jejich pozice se – právě proto, že jsou na vše samy – zároveň stále oslabuje. K oslabení pozice televizí a jejich možností poskytovat solidní zázemí kinematografii přispívá i stárnutí jejího publika a na něj navázané starosti o vlastní „veřejnoprávní“ identitu. V tomto ohledu se tedy systém opravdu zhroutil.
Ti, kdo tradičně ovládali kanály filmové výroby distribuce vidí, jak jejich zdroje vysychají a vědí, že není v jejich moci to změnit. A tak dílem očekávají spásný zásah zvnějšku.
Nálezy z YouTube
Viděno cynicky byl tak letošní festival v Cannes přehlídkou anachronismů na pováženou. Jejich seznam začal už v opulentnosti třítisícového sálu Lumière, v jehož sedačce si uprostřed projekce uvědomíte, že se díváte buď na televizní film na neděli večer (třeba Relatos Salvajes, Jimmy's Hall, Sils Maria, Deux jours, une nuit, Captives nebo Mr. Turner); na dílo vzniklé z rozmaru milionáře či jako výsledek čiré spekulace (Saint Laurent nebo The Search); na evropský autorský mini-film staré školy, který najde uplatnění maximálně ve francouzské distribuci (Les Merveilles); na obratnou, přesto zjevně skromnou audiovizuální inscenaci divadelního představení (Maps to the Stars) nebo na urputně budovaný, drahý, víceméně křehký a poetický film (Still the Water, Mommy, Winter Sleep) u něhož se nejde zbavit pocitu, že byste stejnou míru prožitku dokázal navodit některý z autentických, často autorsky bezděčných poetických „nálezů“ na YouTube. Je to kacířské hodnocení? Je i není.
Nejdříve chci upozornit, že ani označení „televizní film pro nedělní večer“ neznamená, že je zmiňovaný snímek mizerný. Právě naopak! Jenom z něj je možné vyčíst, že jej všichni, kdo se na jeho vznik dívali ekonomicky, rovnou umisťovali na veřejnoprávní evropské obrazovky. A nikoliv na plátna kin.
Další anachronismus je možné nalézt při pohledu na trh, kde se vzájemně setkávají mikro-producenti, aby sestavili dvacetihlavou skupinu, čímž spojí své skromné zdroje, dosáhnou na další veřejné finance a seženou nějakou televizi, aby mohli začít pracovat... Jinými slovy natočit další evropský festivalový film. Autor toho filmu tak začíná svou práci s vědomím, že zatímco dříve měl tzv. „dramaturgické připomínky“ od zástupců tří zdrojů, dnes se jich bude o názory nad smyslem a vyzněním filmu překřikovat dvacet, jak ostatně upozornil například ředitel trhu v Cannes Jérôme Paillard v rozhovoru s Jindřiškou Bláhovou v loňských Hospodářských novinách. Nabízí se otázka, kterému režisérovi stojí za to uměle přesouvat kus natáčení do Německa, napsat dvě malé role v angličtině, vyměnit svého kameramana za Švýcara... Dělat kroky, o něž si látka neříkala, které látku devastují a přispívají ke vzniku tolik kritizovaného europudingu.
Lovení vítězů
A mezi mikro-producenty jako obstarožní štiky proplouvají distributoři a mikro-distributoři, kteří stále ještě po staru „loví vítěze Berlína, Benátek a Cannes“ (co jiného tu ostatně lovit) a pyšně přijíždějí do svých domovin s tiskovou zprávou o tom, že vezou Zlatou palmu... aby co? Aby film uvedli za rok, poté, co postupně vstoupí do distribuce ve Francii, v Německu, v Itálii, v USA... Poté, co bude v deseti verzích nadivoko ke stažení na internetu a bude dostupný i na amerických iTunes, bude jej hrát pět VOD platforem včetně Netflix a ve Francii možná vyjde i na Blu-ray?
Není se tak co divit výše zmíněným francouzským producentům, kteří se sešli k debatě v Le Mondu, že vlastně „balí kufry“. Na jedné straně se smiřují s úbytkem peněz na standardní produkce, na druhou stranu uznávají, že svět je audiovizí naprosto přehlcen. Vnucuje se tu příměr k rozkládající se Římské říši, na kterou se již chystají barbarské hordy – Římskou říší jsou přitom filmy financované původními výnosy z kin, granty a penězi z veřejnoprávních televizí. Hordami pak záplava no-budget amatérských audiovizuálních formátů z webu.
Přestože se porota svým apolitickým gestem snažila, skutečnou revoluci v Cannes v roce 2014 ale předvedli dva muži. Jean-Luc Godard, protože využil veškerou svoji pozici a sílu, aby do hlavní soutěže „propašoval“ právě ten barbarský YouTube audiovizuál. Byl jediným, kdo se svým filmem Adieu au langage provětral oficiální program trochou záběrů z mobilu.
Mužem druhým je už zmiňovaný Vincent Maraval za to, jak uvedl film Abela Ferrary Welcome to New York promyšleně mimo oficiální program. Maraval měl v hlavní soutěži čtyři snímky, Welcome to New York se tak mohl v jeho PR kampani stát se svým statusem odmítnutého zcela unikátním. Veškeré PR prokletého filmu sloužilo jedinému cíli: totiž vyrobit a uvést film přímo na VOD a inkasovat tak bezprostředně. Maraval realizoval už letos to, o čem ostatní mluví jako o možné blízké budoucnosti. Přišel s něčím zcela ne-anachronickým. Nechal reálně nahlédnout na způsob, jakým se na festivalu v Cannes budou uvádět filmy v horizontu tří až pěti let.
Festival de Cannes – 67. MFF Cannes. 14. - 25. května 2014.