Trilogie přízraků / Komplexní minimalismus Christiana Petzolda
V německému artovém filmu – málo známém v cizině a takřka tradičně ignorovaném v domácím prostředí – se přibližně před deseti lety objevila skupina filmařů, která odmítá „filmové pohádky“ a snaží se střízlivě hledět do očí realitě současného Německa. Nejrespektovanějším autorem je v této skupině Christian Petzold, který za desítku svých snímků dostal pět cen německé filmové kritiky a za Barbaru (2012) cenu za režii na Berlinale. Teprve tento netypický portrét lékařky, která se v polovině 80. let rozhodla utéct z Honeckerova komunistického „ráje“, inicioval zájem německého publika o Petzoldovu předchozí tvorbu. V ní zaujímají výsadní postavení snímky Vnitřní bezpečnost (2000), Přízraky (2005) a Yella (2007), souhrnně označované jako Trilogie přízraků.
Nejpozději od poloviny nultých let je Christian Petzold považován za vůdčí osobnost tzv. berlínské školy – skupiny filmařů střední a mladší generace, kteří kladou důraz na nezávislou autorskou tvorbu. Kromě absolventů berlínské Deutsche Akademie für Film und Fernsehen (dffb) Angely Schanelec a Thomase Arslana studovala většina mladších režisérů, kteří se k berlínské škole připojili – Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg nebo Maren Ade – na mnichovské Hochschule für Fernsehen und Film (HFF). Ke skupině se však hlásí i jiní, například Ulrich Köhler, životní partner Maren Ade.
Zmíněné tvůrce spojuje kritický pohled na současnou německou společnost, která se po sjednocení země stále více odklání od principů sociálně vyvážené ekonomiky a přejímá tvrdý americký globalizovaný kapitalismus. Filmy berlínské školy mají uvolněný, spíše pomalý rytmus, reflektují zdánlivě vedlejší události a ponechávají publiku značný prostor pro individuální interpretaci. Tribunou seskupení se stal časopis Revolver vydávaný Hochhäuslerem a Heisenbergem.
Berlín, žánry, politika
Christian Petzold prožil dětství v Haanu, dvacetitisícovém městě rozprostírajícím se mezi Wuppertalem a Düsseldorfem. Jeho rodiče pocházejí z bývalé NDR, odkud odešli ještě před stavbou berlínské zdi. Od dětství byl vášnivým čtenářem a velmi přesným pozorovatelem světa kolem sebe. Z dětství mu utkvěla vzpomínka např. na dobu, kdy byl jeho otec čtyři roky nezaměstnaný: „Konflikty v rodině narůstaly a otcova postava fyziognomií i chováním připomínala přízrak.“ O městě, v němž vyrůstal, poznamenal: „Po celou dobu dospívání jsem měl dojem, že v Haanu nikdy nezafoukal vítr. Kdykoli se mi nabízela příležitost, vyrážel jsem na kole do rýnského údolí, kde to pěkně profukovalo.“
Na berlínské Freie Universität začal studovat literaturu, ale absolvoval jen magisterskou zkoušku a poté přešel na filmovou režii na berlínskou Deutsche Film und Fernsehakademie. Během studií se seznámil se dvěma o málo mladšími adepty filmové režie Thomasem Arslanem a Angelou Schanelec a se svou budoucí životní partnerkou, dokumentární režisérkou tureckého původu Aysun Bademsoy, která mu asistovala u jeho prvních dlouhých filmů. Od počátku studií v roce 1988 byl ovlivněn sociálně angažovanými filmy svých pedagogů Hartmuta Bitomského a především Haruna Farockého, jednoho z nejvíce inovativních světových dokumentaristů. Farocki se jako spoludramaturg podílel na všech Petzoldových filmech od Die Beischlafdiebin (Sexuální zlodějka, 1998) až k filmu Phoenix (Fénix, 2014) – výjimkou byly první dva filmy Pilotinnen (Pilotky, 1996) a Cuba Libre (1998).
Při bližším pohledu na strukturu Petzoldových filmů je patrná inspirace nejrůznějšími žánrovými zdroji: Vnitřní bezpečnost (Die innere Sicherheit) může připomínat gangsterskou honičku, Přízraky (Gespenster) jsou – metaforicky vzato – pohádkou o dvou dívkách, kterébloudí v berlínském Tiergartenu jako v hlubokém lese plném nástrah,Mrtvý muž (Toter Mann, 2001) je v podtextu love story a současně hororový příběh, Wolfsburg (2003) zase milostný příběh naruby. Inspirací Yelly byla fantasmagorická povídka amerického klasika 19. století Ambrose Bierceho, následovníka E. A. Poea, kterou v roce 1962 pod názvem Soví řeka (La rivière du hibou,1962) pro film adaptoval známý francouzský režisér Robert Enrico.
V roce 2007 dokončil Christian Petzold Trilogii přízraků (Gespenster Trilogie), která patří k vrcholu jeho dosavadní tvorby. Protagonistkami těchto filmů jsou ženské bytosti, jejichž existence je podivným způsobem křehká jakoby nepocházely z tohoto světa. Patnáctiletou Jeanne ve Vnitřní bezpečnosti bedlivě střeží její údajní rodiče, aby nevyzradila jejich teroristickou minulost. Nina z Přízraků žije v dětském domově, odkud utíká a jako stébla trávy se chytá o něco starší tulačky Toni, která je pro ni vzorem, jak se má vyznat ve světě. Ve filmu Yella se titulní postava – přestože miluje svého otce – rozhodne opustit východoněmecký domov a chce se usadit v dolnosaském Hannoveru, jednom z prosperujících center finančního kapitálu.
Vnitřní bezpečnost: Bezpečnost a nejistota
Hans (Richy Müller) a Clara (Barbara Auer), bývalí teroristé Frakce Rudé armády (RAF), a nedospělá dívka Jeanne (vynikající Julia Hummer), která vůbec neví, zda žije s vlastními rodiči anebo je potomkem jiného páru teroristů, jsou patnáct let na útěku před německou justicí. Poté, co se jim dostala na stopu portugalská policie, se rozhodnou vrátit do Německa, kde počítají s pomocí bývalých kombatantů. Jeanne přes neustálá varování Hanse a Clary horečně touží po zážitcích z okolního světa.
Vnitřní bezpečnost a celá Petzoldova Trilogie přízraků znamenají ve srovnání s jeho předchozími televizními filmy výrazný posun směrem k fragmentaci vyprávění. Nedozvíme se prakticky nic o minulosti postav a navíc z minimalistického herectví jejich protagonistů musíme sestavovat puzzle, o němž si nejsme vůbec jistí, zda odpovídá realitě filmového plátna. Petzold redukuje už tak strohý počet dialogů, které jsou navíc banální. Absence důležitých informací – podobně jako v kriminálních filmech nebo v hororech – vyžaduje od publika zvýšenou koncentraci nutnou k pochopení příběhu a odhalení motivace postav.
Zmíněnou tezi demonstruje nejsilnější scéna filmu, která se odehraje bez jediného slova. Obsahuje něco, co by se dalo nazvat ikonickým poselstvím, protože v ambivalentní zkratce postihuje desetiletou tragickou konfrontaci mezi RAF a státní mocí. Po útěku trojlístku teroristů z hotelu, kde probíhá policejní razie, následuje scéna na prázdné křižovatce, kde na červenou zastavilo volvo teroristů. Ze tří stran přijíždějí auta a jedno dokonce zastaví i na směru, kde by měla být zelená. K volvu se zezadu pomalu blíží černá limuzína a těsně se na něj přilepí. Napětí ve volvu zvyšují rychle nastříhané udivené obličeje Hanse a Clary. Z limuzíny vystupuje muž a postaví se dva metry čelem proti jejich vozu. Na jejich tvářích se střídá strach s rezignací. Hans zvolna vystoupí z auta, dojde ke stojícímu muži a náhle zvedne obě ruce vzhůru. Následuje asi desetivteřinové mrazivé ticho. Muž si Hanse bedlivě prohlíží, jde pomalu zpátky, sedne si za volant černé limuzíny a volvo předjede. Poslední záběr ukazuje panorama křižovatky, kde stojí osamělý Hans ještě s oběma rukama nad hlavou.
Přízraky: Řeč těla
Nezletilá Nina (Julia Hummer) žije ve výchovném internátu. V berlínském Tiergartenu se seznámí s o pár let starší Toni (Sabine Timoteo), jejíž sebevědomé vystupování jí imponuje. Ve stejné době balí své věci v psychiatrické léčebně Françoise (Marianne Basler), která se zde každoročně léčí z otřesu vyvolaného před více než deseti lety únosem dcerky Marie v berlínském supermarketu. Françoise věří, že Marie žije v Berlíně a že ji dříve či později potká a pozná podle znamínka na krku a jizvy na lýtku. Při náhodném setkání s Ninou u ní najde jizvu na stejném místě, kde ji měla Marie. Je přesvědčena, že svou dceru konečně našla a nabízí jí život v zámožné rodině. Ninino kolísání mezi poskytovanou jistotou a anarchickou svobodou bez závazků, jak ji den za dnem prezentuje Toni, se stává hybnou silou příběhu.
Petzold v Přízracích zachází ve své zdrženlivosti v poskytování informací mnohem dále než ve Vnitřní bezpečnosti. Snad nejlepším příkladem je expozice filmu, v níž jsou čtyři hlavní postavy pět minut snímány důsledně zezadu. V první sekvenci filmu je Pierre (Aurélien Recoing), manžel Françoise, natáčen ze zadního sedadla v jedoucím autě. Následuje záběr Niny v pracovním obleku, jak čistí trávník v Tiergartenu. Dívka se teprve po delší pauze otočí a ukáže obličej. V pozadí spatří Toni, kterou brutálně obtěžují dva muži. Absence emocí je v Přízracích nahrazena řečí těla. Divák je tak nucen postavy více „cítit“, spíše než aby vsázel na jejich minimalistické herectví a strohé dialogy. Musí například reagovat na křečovitě ztuhlá záda Françoise před prvním setkáním s Pierrem na klinice, který na ni bude naléhat, aby už odjela zpátky do Francie. Podobně se Nina svou rozšafnou chůzí po chodbě internátu snaží vychovatelce sugerovat, že právě nic zlého neprovedla.
Petzold hovoří o herectví spíše jako o čtení emočních znaků: „Ze zkušenosti vím, že místo dlouhého psychologizování je užitečnější poskytnout herci krátký příměr. Když se jen řekne tahle žena je oheň anebo tento muž je voda. S tím mohu lépe pracovat,“ komentuje svou originální práci s herci. Jednou z velkých scén Přízraků je v tomto ohledu osamělý tanec Toni s Ninou na party před castingem. Toni postupným sbližováním s přítelkyní nabije chladný prostor tmavočerveného sálu erotickými pulsy oscilujícími mezi lesbickým sbližováním a rafinovanou éducation sexuelle.
Yella: Záblesky vědomí
Tajemné jméno Yella pro hlavní postavu stejnojmenného snímku si Petzold vypůjčil od titulní osmileté hrdinky filmu Alice ve městech (Alice in den Städten, 1974) Wima Wenderse. I když se k volným paralelám mezi oběma protagonistkami explicitně nevyjádřil, lze je hledat nejspíš v odhodlanosti a permanentní aktivitě, s níž obě hrdinky uskutečňují své cesty během času.
Autorovou další inspirací byl vedle již zmíněné Bierceovy povídky americký horor Karneval duší (Carnival of Souls, 1962), v němž se americká varhanice rozhodla přijmout místo v mormonském Salt Lake City, ale po cestě se stane obětí těžké dopravní nehody. Petzold tento motiv na počátku filmu použije s tou obměnou, že Yella (Nina Hoss) zažije osudovou nehodu na mostě přes Labe dělící východoněmecké městečko Wittenberge, kde byl tehdy každý druhý dospělý občan nezaměstnaný, od prosperujícího Dolního Saska. Yella nehodu jakoby zázrakem přežije a poté ji už vidíme převlečenou do rudých šatů ve vlaku na cestě do Hannoveru.
Od okamžiku pádu Yellina auta z mostu do Labe nechává Petzold diváka řešit otázku, zda na plátně sleduje hrdinčinu vizi nebo reálné jednání postavy, která nehodu přežila. Proto se nemůžeme divit tomu, že muž, jehož Yella ve Wittenberge opustila, má stejné oblečení jako její nový milenec Philipp (Devid Striesow). S Philippem vstupuje na scénu oblíbené téma Haruna Farockého – finanční kapitalismus. Sekvenci vyjednávání mezi Striesowem a Hoss o půjčce ambicióznímu podniku, jemuž chybí čerstvá injekce kapitálu, inspiroval brilantní dokument Farockého z roku 2004 nazvaný Nicht ohne Risiko (Ne bez rizika), který Petzoldův ex-pedagog a přítel sestříhal z dvanáctihodinového záznamu jednání bavorského podnikatele s britskou bankou, která se ho snažila přimět k nákupu podílů v rizikových fondech slibujících vysoké dividendy. Petzold tak v Yelle umně spojuje motivy vypůjčené z hororu s tématem finančního kapitalismu.
K síle filmu Yella přispělo nemalou měrou herectví Niny Hoss, která byla schopna dodat postavě Yelly celou řadu odstupňovaných akcentů – od svedené ženy až ke svůdkyni. Od počátku vztahu s Philippem není jeho žačkou, ale aktivně zasahuje jako rovnocenná partnerka do jeho plánu. Yelliny reakce působí tlumeně jakoby vycházely z jejího nitra. O to silněji vyznívá nepatrný záblesk Yellina úsměvu. Herečka si naprosto suverénně osvojila Petzoldovu bressonovskou zásadu, že méně znamená více a na Berlinale 2007 získala Stříbrného medvěda za nejlepší ženský herecký výkon.
V návaznosti na předchozí odstavce se můžeme pokusit formulovat některé rozhodující rysy Petzoldovy originality. Nesporně se jedná o herecké obsazení, jež pomalu dosahuje bergmanovské dimenze úzkého okruhu spolupracovníků – vedle Niny Hoss a Devida Striesowa je to také Ronald Zehrfeld. Všichni zmínění prošli velkými divadelními scénami a představují výrazné a současně i tvárné typy. Petzold je obsazuje někdy pro, jindy proti jejich typologii, přičemž z této spolupráce profitují obě strany.
V rozhovorech Petzold svou práci s herci často reflektuje:„Tím, že herci před natáčením něco pociťují nebo zrovna zažili pocit strachu, lásky nebo chladu, infikují okolní prostředí. To musí režisér vycítit a musí k tomu zaujmout postoj. Ale ne tak, že na takové místo z nouze strčí hudbu, protože herečka je dneska studená až frigidní anebo že mužský představitel je právě úplně vedle, a tudíž ho musejí spasit housle.“ I když mají herci k dispozici scénář, jejich návrhy mohou inspirovat natáčení a dokonce i výrazněji změnit připravenou scénu. Na téma vlastní režijní metody pak Petzold dodává: „Současná filmová dramaturgie ví o postavách a jejich osudech mnohem víc, než je nutné. Autor musí být vůči postavám pokorný a diskrétní, musí je respektovat. Nikdy bych nechtěl vědět o postavách všechno, chci jim ponechat jejich tajemství. Musejí si na plátně uchovat svou individualitu.“
Již několikrát zmiňovaná spolupráce s Harunem Farockim v Petzoldovi zesílila kritické tendence vůči německé politice a její bezohledné tvrdosti vůči sociálně slabším vrstvám, která se projevila především v politice sociální demokracie a později i velké koalice v nultých letech. V této souvislosti lze kromě Yelly připomenout například i snímek Jerichow, především scénu sběru okurek na kombajnu, který vzdáleně připomíná mučící stroj z Kafkovy povídky V trestanecké kolonii.
Naopak Petzoldova inspirace literárními předlohami, která v rozhovorech s režisérem často jako téma dominuje, je kritikou značně přeceňována. Autorovi jde především o vytváření jakýchsi ozvěn variací a věčných příběhů, ať už jimi je Bierceho povídka v Yelle nebo zcela originální verze světoznámého románu Jamese M. Caina Pošťák vždycky zvoní dvakrát ve filmu Jerichow, kde se obětí má stát turecký obchodník, který demonstruje meklenburským venkovanům, kudy vedou cesty ke zbohatnutí.
Phoenix: Meisterwerk, nebo provokace?
Svým nejnovějším filmem Phoenix se Petzold vrátil do tzv. nultého roku německých dějin, který v moderní německé kinematografii zůstával prozatím bez povšimnutí. V červnu 1945 přijíždí do zničeného Berlína z koncentračního tábora Nelly (Nina Hoss), kterou gestapo při výsleších brutálně mučilo a zničilo její obličej k nepoznání. Doprovází ji Lene (Nina Kunzendorf), její nejlepší přítelkyně z mládí, která na ni naléhá, aby po operaci Nellina obličeje společně emigrovaly do Palestiny. Nelly, která při výsleších neprozradila svého manžela Johnnyho, si přeje jen jediné: žít láskyplný život s pohřešovaným partnerem. Kolem sebe však slyší hlasy, že právě Johnny ji denuncoval gestapu. Tuto domněnku sdílí i Lene.
V první části filmu rozehrává Petzold stylistické prostředky německého expresionismu 20. let obohacené o dobová fakta z hubených let 1945–47 (černý trh, krádeže a prostituce). Nedávný nadřazený národ se proměnil v bázlivou, tvárnou masu, jež začala světu nalhávat, že o holocaustu nic nevěděla a že na východ transportovaným Židům dokonce pomáhala. Všechny naděje se obracejí do budoucnosti, ale ta ještě není na obzoru – váleční spojenci se stále nedohodli, jak s Německem naloží.
V této situaci se Johnny rozhodne inscenovat příjezd Nelly jako show známé předválečné zpěvačky. Nelly, která za války zpívala, přijede vlakem v rudých šatech a rudých high heels importovaných z Paříže. Petzold nechává diváka, aby sám rozhodl, zda chce Johnny Nelly skutečně pomoci k vnitřnímu osvobození od traumatu, anebo ho zajímá jen dědictví po její bohaté rodině, zlikvidované v holocaustu.
Zdá se, že Phoenix je z Petzoldových dosavadních filmů nejsilnější. Zatímco Vnitřní bezpečnost postihla paradoxní situace mezi státem a teroristy skrývajícími se v podzemí a Yella naznačila metody globálního kapitalismu, jejichž bezohlednost vede ke ztrátě lidských životů, Phoenix ukazuje, že pokus o potlačení kolektivní lži nebo ignorování objektivních faktů vede k neustálému opakování stejných historických omylů. Jak říká postava Lene hned na začátku filmu po příjezdu do zdevastovaného Berlína: „Sotva přestaly pracovat plynové komory, už začínáme odpouštět.“