Mýtus jako potvrzování / Gottland

O snímku Gottland se nabízí napsat dvěma způsoby. Jednak lakonicky, tak, jak Mariusz Szczygiel psal knížku, jež stála v pozadí projektu. A taková verze bude vypadat následovně – v roce 2009 napadlo jednoho chlapce natočit povídkový film v inspiraci polskou knihou. Tomáš Hrubý byl český filmový producent a oslovil stejně staré dokumentaristy. Na té knížce bylo totiž něco dokumentaristického, jmenovala se Gottland a napsal ji Mariusz Szczygiel. Sešli se na chalupě. Za jednotlivými tvářemi, osudy a příběhy hledali principy, skrze které by bylo možné se vztahovat též k dnešku. Tak to řekl později jeden z tvůrců, Lukáš Kokeš. Povídek vzniklo nakonec pět. Psal se rok 2014 a na filmu nakonec nespolupracující režisér Bohdan Bláhovec s megafonem vítal první diváky limitované edice projekcí filmu na Nákladovém nádraží Žižkov.

Tvůrci s producentem byli pozváni do rádia a zpovídáni do novin a Hrubý řekl, že film boří mýty o našich ikonách. Řekl, že v éře digitalizovaných kin a ústupu výjimečnosti kolektivního filmového zážitku lze diváky efektivně oslovit jen alternativním uvedením. Proto Nákladové nádraží, brněnská Vlněna, Baťovy továrny ve Zlíně, kino Hraničář. Víc míst běžná média neuváděla. O virální kampani Koho na Letné řekl, že šlo kromě marketingové kampaně též o poukaz na téma spjaté s jednou z povídek knihy – neschopnost společnosti domluvit se, koho na Letné mít, a shodnout se na tom, kdo jsou vlastně její hrdinové. Stalinův pomník stále existuje. A my se opakujeme.

Szczygielovi jeho způsob psaní dovolil přistoupit k ikonickým i méně známým osobnostem českých dějin 20. století s odstupem badatele, jenž nehodnotí, pouze zaznamenává příběh pátrání. My tímto způsobem reportážně zaznamenáme zjevné skutečnosti o projektu. Můžeme přidat pár vět o obsahu dílčích segmentů s udáním, který z režisérů danou povídku natočil, a zopakovat, že (ostatně podobně jako Szczygielova kniha) nabízejí demytizující pohled na české dějiny a popírají smysluplnost snah pěstovat si národní identitu potvrzováním ideálu – pucováním kontroverzí na muzeálních kouscích symbolů hrdinství.

Domnívám se nicméně, že adekvátnější je způsob druhý. Ten, co neopakuje, protože ví, že opakováním vyrobí to, co se autoři snímku pokusili odmítnout, narušit či shodit – totiž právě mýtus. A to nejen proto, že Gottland nevypovídá o osobnostech, které mají tradiční, konejšivou pamětí vyhlazený hrdinský profil, ale právě těch neobroušených, k nimž nemáme ujasněný postoj. Například v povídce Panenství Lídy Baarové pronese herečka, jež Baarovou v rekonstrukci rozhovoru s Otakarem Vávrou pro GEN z poloviny 90. let nahrazuje, několikrát slova znechucení nad tím, že je třeba příběh tolikrát opakovat a především že z celého jejího života všechny zajímá hlavně epizoda s Josephem Goebbelsem. Celé zákulisí Vávrova natáčení Baarové v sobě samozřejmě skrývá podtext paralel dvou kariéristických přístupů k životu. Tak jako Baarovou udržoval vztah s významnou osobností nacistického režimu na vrcholu profesní dráhy, využívá Vávra Baarovou jako objekt vlastního profesního projektu – scénáře nového biografického filmu. Film si nicméně významněji pohrává s tématy potvrzování a rekonstrukce, pro celý soubor klíčovými.

Gottland není zajímavý tím, že nenahlíží domácí dějiny tradicionalisticky – jeho přínosem je pokus zamyslet se nad tím, jak jsou mýty budovány, a inspirovat filmovou formu dekonstrukcí mýtotvorby. Ve většině případů jde totiž o povídky-teze, z nichž se o dějinách a jejich velkých i malých aktérech nedozvídáme nové informace, nový je úhel pohledu a film ostatně zvýznamňuje právě to, jak je jiný úhel nutný, abychom se neopakovali. Titulní slovo Gottland lze jak v případě filmu, tak knihy chápat ve smyslu imaginárního prostoru mauzolea českých dějin 20. století, nahlíženého s trochu ironickým odstupem. Ani filmový Gottland tak není tolik o lidech-hrdinech – je pozvánkou do prostoru, v němž se „hrdinské“ identity rozptylují a přesahují jej. Gottland tudíž neocení ten, kdo se nenechá pozvat do světů jednotlivých povídek a hledá informace spíše než procházku po lese obecnějších významů konkrétních lidských osudů.

Velmi dobře to bylo vidět i na prvních reakcích na film. Ti, co hledali informace, našli jich nejvíce v jinak velmi konvenčním, nevynalézavém až naivním dílku Rozálie Kohoutové Místo Stalina. Přehlídka představ o tom, co na Letné zbudovat, kombinovaná s dobovými týdeníky zrodu a zániku monumentálního díla Stalinova pomníku na Letné a pseudošvankmajerovsky stylizovanou variací na osud sochaře Otakara Švece, v kontextu celého filmu dokládá, že experimentální tezi nevytvoříme extravagancí okořeněným slepencem, ale jedině hlubším rétorickým gestem. Stalinův pomník i místo na Letné jsou rozhodně mediálně nejatraktivnější, neboť nejznámější, a jednoznačně se tudíž nabízí volit marketingovou kampaň právě přes toto téma. Nemyslím si nicméně, že historky o bláhových nápadech, zda a co na Letné vztyčovat, referují k tomu, že se naše společnost nedokáže shodnout na tom, co na Letné mít (co to je v tomto případě „naše společnost“ a řeší vůbec takové otázky?), nota bene že pokládají zásadní otázky o našich dějinách a národní identitě. Na Letné přece od roku 1991 stojí kyvadlo – stroj času, které lze chápat jako velmi výstižnou, a přece minimalistickou metaforu soudného, rozvážného vztahování se k dějinám.

Minimalistickou formální metaforu naopak zvolili ostatní tvůrci: Lukáš Kokeš v nejkoncepčnější povídce učinil z pohybu výrobního pásu prostředek zobrazení principů baťovské (či chcete-li fordovské) racionalizované dělby práce. Pohyby výroby zakódoval do pohybu kamery – po celých 20 minut ubíhající po prostorách průmyslových podniků u Bati i jinde, po zaměstnancích a botách značky Prestige. Ve snímku zazní informace o tom, že Baťa stavěl na principu kruhu, a alespoň ve mne (z jednoho zhlédnutí) zůstal právě dojem rotace spíše než posunu či jízdy, jako by kamera byla středem baťovského kruhu, nečinně zaznamenávala výpovědi zbavené identity strojově monotónním, jednohlasým přeříkáváním a přihlížela procesům, jež stojí v jádru konzumní společnosti. Panenství Lídy Baarové Petra Hátleho chápu jako povídku založenou na rekonstrukci a recyklaci – obrazů, výpovědí, příběhů a osudů. Je založena na několikerém zcizení a odkazuje k četným snahám o mediaci jejího příběhu, aniž by upouštěla od eticko-emocionálního tónu. Neúspěch všech těchto pokusů pak z Baarové činí svým způsobem nezachytitelný, unikající objekt, přelétavý a prchající před objetím jako v Ohnivém létě Františka Čápa a Václava Kršky. Viera Čákanyová zanimovala komplikovaný příběh Eduarda Kirchbergera, jenž za pseudonymem Karel Fabián skrýval svět jiných myšlenek, názorů i jiné fantazie. Kombinací tradovaných informací o jeho příběhu, příběhů psaných archivními dokumenty, příběhů jeho knih, různých verzí příběhů vyprávěných jeho dcerami přes skype, opět upozorňuje na to, že lidská identita je nesnadno uchopitelný mnohočlen. Příběh hořící pochodně Zdeňka Adamce pojala Klára Tasovská jako meditaci o místech, jež utvářejí názory. Na první pohled pasivní a tichá, ale modelující identitu. Je o pasivitě a tichu, které zůstává, i když zažehne plamen.

Gottland je zprávou o tom, že dějiny jsou neuchopitelné v černobílých variacích. Jak píše Szczygiel ve své knize: „To všechno se stalo více méně doopravdy.“