In margine osmdesátky Jana Švankmajera
Jan Švankmajer, slavící právě osmdesátku, je dnes váženým, respektovaným tvůrcem. Současně a trošku paradoxně je už dávno - spolu s Karlem Vachkem - určitým symbolem nekomerčního českého filmu. Stalo se tak především ze dvou důvodů.
Ten první souvisí s postavením umělce, který si s komunistickým režimem nezadal. Jako filmař byl Švankmajer – s krátkou výjimkou konce šedesátých let – trpěn na okraji vznikající filmové produkce. Uplatňoval se jen občas v „kraťasech", umísťovaných leckdy jako předfilmy mezi týdeníky a celovečerní filmy s poněkud kratší stopáží. V této „vedlejší“ produkci se koneckonců nějaké to „ujeté výtvarno" dalo tolerovat... Ale těžko myslitelným se jevilo, že by v „normalizačním“ Barrandově dostal Švankmajer šanci ve filmu celovečerním, od něhož se očekávalo „společensky závažné" téma, pokud možno podpora socialismu a ocenění jeho „vymožeností", případně alespoň zábava, srozumitelná lidovým vrstvám. Filmoví šéfové režisérovi umožnili, aby se na Barrandově živil alespoň jako výtvarník a autor trikových scén do filmů jiných tvůrců. Vesměs komedií sice nepolitických, avšak se zjevnými komerčními ambicemi (Adéla ještě nevečeřela, Tajemství hradu v Karpatech aj.).
Druhý, poněkud problematičtější důvod „nezávislé“ pověsti se týká uměleckého směru či hnutí, ke kterému se Jan Švankmajer celý život hlásil. Surrealismus, tak jak jej André Breton (původně s Philippem Soupaultem) vymyslel a postuloval jeho zásady (hlavně v tzv. manifestech), byl hnutí revoluční, podvratné jak vůči politickému systému, tak vůči „měšťákovi" a jeho systému hodnot, jež prý odráželo komerční umění (a za něž bylo považováno každé, které Breton neoznačil za surrealismus, jeho předchůdce a souputníky). Metodou tvorby měl být tzv. psychický automatismus, tj. údajné nekontrolování tvorby rozumem, což - pokud je něco podobného vůbec možné - by ovšem vedlo nikoli k umění, jež je i při převaze intuitivnosti ze své podstaty vnitřním řádem, nýbrž chaosu, ne-smyslu. V praxi dával na to, co je či není surrealistické razítko samozvaný „papež" Breton, jenž většinu „neposlušných" členů surrealistické skupiny postupně exkomunikoval, takže se z ní stala poněkud obskurní a bizarní sekta věrných.
Čechoslováci za zrcadlem
K této kádrovací praxi Bretona a spol. připočtěme pak jejich politické postoje, spočívající nejprve v politickém frazérství (a demonstrativního vstupu do Komunistické strany Francie) a postupně (zvláště od Druhého manifestu surrealismu z roku 1930) k obdivu k „první zemi, kde vládnou dělníci a rolníci". Později, po upevnění Stalinovy moci a vyhlášení povinné doktríny socialistického realismu, v příklonu k trockismu a jakéhosi revolučního anarchismu. Není divu, že po druhé světové válce vliv surrealismu jako uměleckého hnutí či - údajné - tvůrčí metody a životního stylu postupně upadal, takže francouzští nástupci André Bretona (který v roce 1966 zemřel) - v čele s Jeanem Schusterem - považovali v roce 1969 za nutné zbavit se „svazujícího" názvu surrealismus, aby prý zachovali jeho obsah. (Výše řečené v žádném případě nezpochybňuje, že mnozí surrealisté, či alespoň surrealisté „načas" - zejména spisovatelé André Breton, Benjamin Péret, Robert Desnos, René Crevel, Joyce Mansourová, Raymond Queneau a výtvarníci Max Ernst, André Masson, Yves Tanguy, Hans Bellmer, Wifredo Lam či Roberto Matta - vytvořili cenná, inspirativní, vzrušující díla...).
Československá surrealistická skupina vypuštění označení „surrealistická" - v otevřené korespondenci s pařížským ústředím - odmítla. V jejím čele stál Vratislav Effenberger, který „pochodeň" hnutí přejal po zemřelém Karlu Teigem v nejtužších letech tuzemského stalinismu. Postupně naštěstí v činnosti skupiny ubývalo revolučních frází a traktátů, levicové názory členů se nevylučovaly s odporem k normalizačním „pořádkům", takže Effenberger - přes určité výhrady - dokonce podepsal Chartu 77. Převážně se však československá surrealistická skupina veřejné aktivitě vyhýbala, uchýlila se do jakéhosi ghetta, kde si na vlastním "písečku" hrála své hry, pěstovala hříčky a hračičky, vykládala sny a - tvořila nová díla. Jedním z nejaktivnějších, nejviditelnějších domácí surrealistů se stal později „tajně proslulý" Jan Švankmajer, jehož krátké snímky jako Historia Naturae (1967), Zánik domu Usherů (1980) či Možnosti dialogu (1983), byly doslova zjevením a patří mezi vrcholy nejen české, ale i světové experimentální kinematografie...
A jednoho dne - se zahraniční pomocí a v koprodukci - směl Jan Švankmajer natočit svůj první dlouhometrážní snímek. Z geniální dilogie Lewise Carrolla Alenčina dobrodružství v kraji divů a Za zrcadlem a co tam Alenka nalezla si režisér vybral jen něco (a i s tím volně manipuloval) a obohatil to vlastními zážitky na pomezí snu a skutečnosti: proto Něco z Alenky (1988). Ale světe div se: film byl více věrný originálu než pokusy o více „doslovné" (animované, hrané či kombinované) přepisy. (Nepochopení specifik Carrollova světa a proměna v tuctovou „disneyovskou“ komerční fantasy charakterizuje i Alenku v říši divů z roku 2010 Tima Burtona, režiséra, jenž vliv českého filmaře na svou tvorbu nepopírá.)
Švankmajer filmovými prostředky dokázal totéž co ctihodný oxfordský matematik viktoriánské éry Dodgson-Carroll: demonstrovat v poutavých obrazech, že „nesmysl" nemusí být „ne-smyslem", nýbrž obsahovat „jiný", nezvyklý a nečekaný smysl, ten, který se nachází "za zrcadlem", v bezhraničné říši fantazie. A režisér navíc přesvědčil, že jeho metoda animace, které tak svědčily krátké snímky, je aplikovatelná a neméně účinná i v prostoru filmu celovečerního. Není tedy divu, že - už po změně politického režimu - točil Švankmajer další dlouhometrážní snímky: Lekce Faust(1993), Spiklenci slasti (1996), Otesánek (2000), Šílení (2005) a Přežít svůj život(2010).
Místo toho, abychom tyto snímky analyzovali, položme zde několik otázek, tak jak mne při přemýšlení nad nimi napadaly:
Je přibývání příběhu a herecké akce ve Švankmajerových filmech dobře slučitelné s přetrvávajícími animovanými postupy?
Neobjevují se ve filmech kvůli tomu zřetelné „švy“ a nestávají se mnohé animované a trikové sekvence zbytnými, dekorativními, „povinnými“ poznávacími znameními režiséra?
Je psychologické herectví řady předních českých herců, účinkujících ve Švankmajerových snímcích, kompatibilní s „ireálnými“ látkami filmů (o surrealistické estetice ani nemluvě)?
Nevede režisérova snaha o „jiné“ herectví k bezradnosti herců, takže jejich výkony ve Švankmajerových filmech jsou často nepřesvědčivé?
Není syžet Švankmajerových filmů naplňován stále více „mechanickým“, přibližným způsobem (se spíše ojedinělými nápady) a fabule je povážlivě předvídatelná, ilustrující a banální?
Nejsou Švankmajerovy filmové látky už spíše rekvizitami se zaprášeného surrealistického a psychoanalytického muzea než komunikací se současnými problémy a tématy?
Nejsou režisérovy scénáře většinou poněkud polopatickými historkami, v nichž je patrná snaha mermomocí nalézat „podvratný“ význam tam, kde už dávno není (v absolutizaci snu, u různých „voskových“ markýzů a spol.)?
Kde je skutečný direkt do tváře dnešních nových měšťáků a k prostituci zvoucích a současně represivně se chovajících elit?
Jde u Švankmajerových nových filmů o znepokojující tvorbu „proti srsti“ nebo spíš neškodnou manýru a hobby?
Není nutné - teď a tady – a bez rozboru jednotlivých Švankmajerových filmových děl odpovídat. Jinými slovy ať si každý, kdo tyto otázky pokládá za relevantní, odpoví sám...
Při příležitosti osmdesátky se sluší Janu Švankmajerovi popřát hodně zdraví a tvůrčích sil. A za sebe k tomu přidávám přání, aby umělcův příští film učinil výše uvedené otázky nikoli snad bezpředmětnými, ale neaktuálními. Aby se alespoň na něj nevztahovaly...