Hotel McKittrick aneb čtyři a čas

Poznámka k Alpigianově interpretaci Vertiga

Mezi stovkami výkladů Hitchcockova Vertiga lze najít též několik textů, které se vymykají průměru a zavedeným schematům nejen svým východiskem, ale zároveň a hlavně odvahou nevyhýbat se těm scénám, které se zdánlivě vzpírají jakémukoli vysvětlení. Po interpretacích Vertiga, otištěných v předešlých číslech Cinepuru, předkládáme čtenářům úplnou českou verzi snad nejradikálnějšího z pokusů o výklad celku filmu, jehož autorem je Jean-Luc Alpigiano. Hlavní teze jeho textu, opírajícího se o práci Chrise Markera a odkazujícího nepřímo na výklad Jeana Doucheta, zasluhují alespoň krátký komentář.

Alpigiano využívá neobyčejně důmyslně tří děl francouzského filmaře Chrise Markera, a to jeho textu o Vertigu z roku 1994, filmu Sans soleil (Bez slunce) z roku 1982, v němž lze mimo jiné spatřit místopis celého Vertiga, a konečně filmu La jetée (Rampa ) z roku 1963. Zatímco první dvě jmenovaná díla se týkají přímo obsahu a obrazů Hitchcockova filmu, Rampa nemá na první pohled s Vertigem nic společného, ve skutečnosti je však obohacením jeho struktury právě o motiv cestování v čase. Základní motiv Rampy, ani ne půlhodinového " sestaveného z řady statických černobílých fotografií, je znám díky filmu Dvanáct opic , který je pokusem o jeho dlouhometrážní a "akční" remake. Rozdíl mezi Dvanácti opicemi a Alpigianovým výkladem Vertiga by tedy měl být jasný. V prvním případě máme co činit s cestou v čase, která se nakonec ukazuje jako pohyb v časové smyčce (hrdinu vidíme v jedné scéně zároveň jako dospělého i jako dítě, což znamená, že jde o scénu, která se nemohla nikdy odehrát poprvé a nikdy nenastane naposled). Ve Vertigu podle Alpigiana naopak nejde o smyčku, nýbrž o možnost vrátit se v čase do minulosti, v níž nelze potkat sebe sama, ale skutečnost těch, kdo jsou nyní jen přízraky a byli jimi už před naším narozením. Alpigiano v tomto bodě nevychází z Rampy, ale z radikalizace Markerova pojetí Vertiga v eseji "A free replay (notes sur Vertigo )", s nímž sdílí přesvědčení, že za závratí "prostorovou" prosvítá jako skutečné téma filmu závrať "časová" (s tímto motivem pracuje zcela nezávisle text Vlastimila Zusky, "Fil(m)osofická meditace o závrati z času. Hitchcockovo Vertigo", Iluminace 2/1998).

Podle Markera je tedy Vertigo složeno ze dvou částí, přičemž druhá začíná zmizením Madge z děje poté, co navštívila Scottieho v nemocnici, a Scottieho "pádem" v sekvenci noční můry. Svět druhé části Vertiga je úplným a snově nadskutečným světem Scottieho představ. Tento svět se řídí pravidly snu, není v něm však místo pro výklad snu. Marker tedy pracuje s motivem času zcela jinak než výklady psychoanalytické, protože skrze něj vykládá samotnou strukturu filmu, a ne Scottieho jednání, které patří dvěma různým časům, rozděleným mezi dvě poloviny filmu. Alpigiano prohlubuje právě toto rozdělení a promítá jej doslova do času ve smyslu historické posloupnosti dat. Jeho postup má přitom jednu velkou výhodu, která spočívá v připomenutí momentů, před nimiž většina komentátorů uhýbá. K nim patří především klíčová scéna první části filmu, odehrávající se v hotelu McKittrick, z jehož prvního patra Madeleine opravdu zmizí, a vzápětí zmizí z ulice i její vůz. Hotel zjevně nemá zadní východ, a tak žena, která nemá k ústupu žádný prostor, mizí v čase. Její zmizení je nejjasnějším náznakem toho, že skutečná perspektiva předpokládá již od první části filmu převrácení smyslu viditelného chování. Nejde jen o ženu, která se chová jako by byla posedlá přízrakem z minulosti, ale také o jinou ženu, která je sama oním přízrakem a skutečně ovládá onu ženu první. Hitchcock by tedy sám vzal vážně titul předlohy filmu, jíž je román Boileaua a Narcejaka Zpět z říše mrtvých. Snad proto tvrdí v rozhovorech s Truffautem, že ústřední scénou je stvoření Madeleine z Judy, zatímco v knize vrcholí zápletka odhalením, že Madeleine a Judy jsou jedna a táž žena. Už sám Hitchcock, a nikoli až Alpigiano, tedy posouvá vztah obou žen do středu děje i jeho smyslu, včetně náznaků toho, že Madeleine a Judy nejsou jedna a táž žena, ale dvě ženy posedlé ženou třetí.

Alpigiano jde o krok dále v tom, že do hlavní role vzhledem ke smyslu filmu obsazuje přízrak Carlotty, jehož "podstata" je táž jako podstata herectví, neboť Carlotta se může projevit jen skrze Madelene a pak Judy. Tento fakt nám připomíná, že podle Markera i Alpigiana má vlastně Vertigo čtyři hlavní postavy, kolem nichž se soustřeďuje příběh a jejichž vztahy se pohybují kolem časové osy filmu, kterou je scéna "závrati" s prázdným hrobem. Zatímco podle Markera jsou těmito čtyřmi postavami Scottie z první části, Scottie svého delíria, Madeleine a konečně Judy, přičemž všichni čtyři jako by byli ukázáni pomocí zrcadla ve scéně z módního salónu, podle Alpigiana jsou hrdiny filmu Scottie a tři ženy, to jest Carlotta, Madeleine a Judy. Klíčem k jejich vztahům je souboj přítomnosti s minulostí, Scottieho s Carlottou, kteří oba ve druhé půlce filmu přetvářejí Judy v Madeleiny. Tato kadeřnická a kosmetická soutěž o lepší znovustvoření téže (již mrtvé) ženy může být rozhodnuta jen tím, že Scottie dokáže něco dvojnásobně obtížnějšího, než co dokáže přízrak Carlotty. Na rozdíl od něj musí Scottie Judy ovládnout zvenčí, a nikoli zevnitř, takže nemůže modelovat pohyb jejích rtů, ale jen jejich vzhled. A také na rozdíl od něj musí svou cestu vykonat především proti směru času, do minulosti. Je proto trochu udivující, že Alpigiano objevuje ve dvou částech Vertiga dvě cesty směrem z přítomnosti do minulosti místo toho, aby v první části odhalil příchod Carlotty z minulosti do přítomnosti, a teprve ve druhé části cestu Scottieho z přítomnosti do minulosti, kde zabíjí Carlottu.

Vedle této nejasnosti má ovšem Alpigianova interpretace svůj hlubší stín. Motiv cesty lineárním časem, a tím možnosti proměnlivé minulosti, je v jeho eseji doplněn náznakem možnosti světů, které jsou souběžné, paralelní. Jen letmo naznačená domněnka, že "má-li existovat nějaký ďábel a jeho přízraky, musí existovat nějaký Bůh, nejvyšší Manipulátor nebo Architekt", odkazuje za hranice vlastní Alpigianovy interpretace k "esoterickému" výkladu Vertiga , který podal roku 1967 Jean Douchet. Pokus o shrnutí tohoto východiska z pera Billa Krohna otiskl Cinepur č. 8, takže snad stačí dodat, že podle Doucheta Scottie, trestaný za svůj počáteční pyšný let po střechách, jímž zavinil smrt člověka, osciluje mezi rolí ďábla jako padlého anděla a rolí bezmocného stvořitele, nechtěně naplňujícího (vposledku neznámý) vyšší záměr. Douchetova silná tendence ke gnosticky uchopené polaritě světla tmy přitom staví do boží pozice Elstera, manžela Madeleine, a z tohoto hlediska interpretuje větu, jíž se Elster obratí k selhavšímu andělu Scottiemu po soudním procesu v San Juan Bautista: "jen my skutečně víme, co se stalo Madeleine". Douchetův Elster touto větou nabízí Scottiemu-Luciferovi pomoc a útěchu sil temnot, kterou však Scottie odmítne a pokusí se o vlastní stvoření další Madeleine jakožto nápravu božího díla. Onu větu však můžeme stejně dobře včlenit do interpretace Alpigianovy, podle níž jen Elster a Scottie vědí o tom, že Madeleine byla posedlá Carlottou. Bohem či Architektem by tedy nebyl Elster, a sám Scottie by jím mohl být jen druhotně ve druhé části filmu. V celé první části Vertiga , to jest právě té, v níž Madeleine-Carlotta zmizí z hotelu McKittrick, by tedy místo Architekta zůstalo prázdné. Klíčová sekvence z hotelu McKittrick by pak právě v tomto prázdnu mohla pootevírat dvířka vedoucí jiným směrem. Sesazení Elstera z role božského podněcovatele skutků Scottieho by nijak nezasáhlo onu temnotu, do níž vrhá Scottieho jeho pýcha, otevřelo by však průchod nejen mezi přítomností a minulostí, ale též mezi světem mrtvých a světem živých jako současnými. Citovanou poznámkou by pak už Alpigiano přímo nenavazoval na Markera, a vlastně ani na Doucheta, ale stál by blíže filmaři, v jehož tvorbě se ozvěny Vertiga objevují stále častěji. Od bezmocného stvořitele a prolínání světů z filmu Eraserhead dospěl David Lynch (neboť o něm je řeč) přes údajnou sestřenici a dvojníka mrtvé Laury z Twin Peaks , jejíž jméno zní Madeleine, až k prostupování světů v čase, které podle všeho tvoří vlastní strukturu i téma filmu Lost Highway. V něm se ovšem vyřazením klíčových bodů zápletky při konečném sestřihu stává vrstva nevysvětlitelného viditelnou, zatímco ve Vertigu jen prosvítá skrze zvláštní a nepřímou eleganci Hitchcockova stylu. Z úsměvu Carlotty, přebíraného živými rty Madeleine a Judy, se tak stává Mona Lisa filmového věku.