Stone konečně „stoned“ / Divoši

Filmoví Divoši stále obsahují řadu pulpových prvků a ponechávají si určitou dávku ironické sebereflexe, ale zároveň znemožňují plně proniknout do mnoha vyhrocených scén. Fragmentarizovaný narativ vedený ve třetí osobě rámují subjektivní, místy snovou optikou vypravěčky Ofélie. Omámený tón jejího voiceoveru už od samého počátku působí jako změkčující prvek vůči obrazům, které komentuje, a vytváří disonanci mezi tím, co a jak je prezentováno.

Recenzentské komentáře připodobňující Divochy k pozdním filmům Tonyho Scotta zpětně získávají nádech prosebných modliteb za alespoň symbolické zmrtvýchvstání tragicky zesnulého režiséra. Nejde jen o to, že novinka Olivera Stonea představuje autorův opětovný odklon od politických biopiců k akčnějšímu žánru thrillerového dramatu; ke Scottovu snímku Domino ji váže i kameraman Dan Mindel a postava nespolehlivé vypravěčky. Spojitosti jsou to však povrchní a při bližším prozkoumání zpochybnitelné. Zatímco nápadité převyprávění skutečného osudu lovkyně lidí Domino Harvey svou těkavou narací, sytě barevnými kamerovými filtry a zběsilou střihovou skladbou evokovalo hrdinčin meskalinový trip, poklidnější tempo Divochů odpovídá Oféliinu marihuanovému rauši, z něhož se agresivní formální postupy vynořují jen výjimečně. Všeobecná tlumenost navíc kontaminuje nejen přístup snímku k žánrovému vyprávění a částečně také stylu, ale zároveň se stává důležitým motivem v jeho možném významovém čtení a ve vztahu ke knižní předloze. S trochou nadsázky se dá říct, že režisér, známý svými sympatiemi k drogám a kontrakultuře, konečně natočil film, který je doopravdy „stoned“.

Čtenáři předlohy Divochů, bestselleru Dona Winslowa, mohli snadno podlehnout dojmu, že stejnojmenný film, na jehož scénáři se sám spisovatel podílel, bude svižnou a veskrze dravou adaptací. Příběh Čona, Bena a Ofélie (krátce zvané „O“) – harmonického milostného trojúhelníku, jehož členové v Kalifornii pěstují údajně nejlepší trávu na světě a musí čelit postupující globalizaci na nelegálním trhu,– ve své literární podobě využívá expresivního slovníku šestákových novel. Kniha svůj děj dynamicky strukturuje do krátkých číslovaných odstavců a výrazovou různorodost doplňuje scénáristickými „střihovými“ pasážemi. Filmoví Divoši sice stále obsahují řadu pulpových prvků a ponechávají si určitou dávku sebeuvědomělosti, ale znemožňují plně proniknout do mnoha vyhrocených scén. Snímek svůj fragmentarizovaný narativ vedený ve třetí osobě rámuje subjektivní, místy snovou optikou vypravěčky Ofélie. Omámený tón jejího voiceoveru už od samého počátku působí jako změkčující prvek vůči obrazům, které komentuje, a vytváří disonanci mezi tím, co a jak je prezentováno.

Násilí týkající se ústředních postav je v Divoších opakovaně mediováno, filtrováno skrze obrazovky, monitory a displeje, a zároveň kontinuálně sledováno. Když Elena, šéfka konkurenčního drogového kartelu, Benovi s Čonem oznámí únos O a začne si diktovat vyděračské podmínky, činí tak prostřednictvím skrytého webového videohovoru s digitálně pozměněným hlasem. Postavy se navíc od vlastních brutálních aktů dále distancují nošením mexikánských masek, a ještě více tak zdůrazňují svůj odstup od situace. Toto zmnožení různých typů umělých vrstev neslouží chladné procesuální racionalitě fincherovského nebo soderberghovského ražení, ale přispívá k budování těžko prostupné bariéry ztěžující jakýkoli výrazný projev divácké empatie.

Z hlediska tvorby napětí, nebo spíše jeho absence, je podobně nesnadné přijmout celkovou dramatickou výstavbu filmu. Narativ Divochů se, například v cestě za vysvobozením O, nesoustředí na překonávání zdánlivě nezdolatelných překážek ani nezvyšuje tepovou frekvenci promyšlenou distribucí informací. Místo toho Stoneův snímek upírá svoje úsilí směrem k rozvíjení husté sítě vzájemně propletených vztahů jednotlivých postav a značně tím také komplikuje otázku, do jakého žánru vlastně patří. V popředí se ocitají osobní problémy ženských hrdinek:během svého relativně komfortního zajetí dává vězněná Ofélie volný průchod své frackovité zpovykanosti, a následně je „adoptována“ Elenou, které supluje její skutečnou, ale nekomunikativní dceru. Oféliina přiznaně fantazijní interpretace závěrečného velkého střetnutí, v němž se tváří v tvář setkávají všechny důležité figury, se nejprve zvrhává v tarantinovskou „mexickou plichtu“ a v podobě vypjaté imprese poté ústí v tragický konec jako ze shakespearovské romance. Divoši se proto dají nazvat jakýmsi westernovým melodramatem – svéraznou verzí ženského braku, kdy je pulpový základ ozvláštňován motivy z latinskoamerických telenovel.

Nejednoznačnost a rozporuplnost související se žánrovým zařazením filmu je určující i pro jeho významy, včetně případného ideologického čtení. Čon a Ben jsou ukázkovými charakterovými protiklady a zároveň symboly schizofrenie západního světa – první je svalnatý macho poznamenaný účastí v afghánské a irácké válce, druhý mírumilovný buddhista pomáhající stavět vesnice v Africe.Jejich neoddělitelnost je vyjadřována společnou láskou k O, ale také prolínáním obou opozičních životních filozofií, které jeden od druhého alespoň částečně přebírají. Film dále rozostřuje hranici mezi kladnými a zápornými postavami – obě strany jsou, v závislosti na konkrétním hodnotovém systému, svého druhu „divochy“, obě nakonec využívají podobnou taktiku. Organizovaný obchod s drogami je asociován s praktikami korporací, vymazávají se rozdíly mezi legálním a nelegálním. Stejně jako již zmíněná Oféliina sebedestruktivní fantazie, která je následně popřena zcela ordinérním rozuzlením, v němž hraje prim vedlejší postava morálně zkorumpovaného policisty, je i finální „happy-end“ spíše vysněnou představou – iluzivním únikem do ráje, jehož dočasnost je s hořkým úsměvem na rtech rozpoznána. Jakkoli jsou Divoši svého druhu ojedinělým filmem, jejich vlastní zbraně mohou být lehce obráceny proti nim. Nacházejí se totiž na velmi riskantním území, kde rozdíl mezi zručně strukturovanou komplexností a nicneříkající pseudosložitostí; mezi organizovanou tlumeností a nezúčastněnou lhostejností, je téměř neznatelný.