Svůdný klam poprelikvií / Obzvlášť vydařený ostalgický export

Když 2. dubna 2011 vyhlásil český národ seriál Vyprávěj absolutním vítězem ankety Týtý, když internetové vysílání magazínu ČT1 Retro začalo dosahovat úctyhodné sledovanosti a když z pultů zmizelo poslední DVD s filmem Good bye, Lenin, objevila česká veřejnost konečně pojem, který našim nejbližším západním sousedům už nějakou dobu přidělával vrásky. Ostatně bylo už na čase, protože ostalgie jako fenomén má všechny předpoklady úspěšného komerčního produktu – je pestrobarevná, je kontroverzní a je retro.

Pokud by si v roce 1992 nechal drážďanský kabaretista Uwe Steimle patentovat svůj malý lingvistický vynález, neologismus ostalgie a z něho vyplývající kreativní odvozeniny jako Ostalgieshow či Ostel, patrně by byl v tuto chvíli blahobytným rentiérem prohánějícím se v mercedesu po Rujaně, neboť jeho značku by nesly reality show, dárkové produkty, potraviny, hotely i berlínské diskotéky. Jenomže Steimle byl – naštěstí pro komerční sféru – umělec bez šestého smyslu pro profit a nechal své slovo svobodně expandovat do všech světových stran. Chvíli provozoval pro regionální vysílání kanálu MDR televizní show nazvanou právě Ostalgie a dokonce vydal úzký, vpravdě ostalgický, spisek Uns fragt ja keener, pak jej však natrvalo zaměstnalo komisařství v televizním seriálu Polizeiruf 110 a prezidentské volby.

Na skutečnou invazi do veřejného diskurzu tak musel pojem vyčkat až do 9. února 2003, kdy Wolfgang Becker přivedl do kin dnes již legendární mateřské mléko všech ostalgiků – snímek Good bye, Lenin. Film s rozpočtem necelých 5 milionů eur vynesl svým tvůrcům více než desetinásobek a navždy pasoval Berlín do role mekky tesknění po socialistické každodennosti. Především se ale stal pomyslným startovním výstřelem pro vlnu filmové a televizní ostalgie šířící se ze svého epicentra na Západ, aby děsila, a na Východ, aby prodávala. Ještě tentýž rok v srpnu se na německých kanálech objevily čtyři televizní show – Die Ostalgieshow (ZDF), Ein Kessel DDR (MDR), Meyer & Schulz: Die ultimative Ost-Show (SAT 1) a DDR-Show (RTL), které dokázaly k obrazovkám přilákat i 2,5 milionů diváků naráz. Všechny tyto pořady ve valné většině těžily z emblémů NDR, mezi nimiž nemohla chybět pohledná krasobruslařka Katarina Witt, duroplastový trabant, nudistické pláže FKK (Freikörperkultur) či specifický symbol na semaforu, Ampelmännchen, jenž se záhy stal nejžádanějším turistickým artiklem, který jsou berlínští turisté ochotni nosit prakticky na čemkoliv. Strategií, stojící za úspěchem zmíněných show, byla snaha vyabstrahovat z každodennosti života v NDR aspekty s potenciálně prodejní hodnotou, tedy zábavné, barevné, snadno prezentovatelné části reality, která byla obyčejně nahlížena jako šedivá a monotónní. Celkem logickým důsledkem popíjení Club-Coly na kapotě růžového trabantu Kübel, kabrioletu socialismu, a vykládání vtipů o rozdílu mezi Ossis a Wessis v přímém přenosu byl postupný zrod mediálního konstruktu NDR, a to zcela v duchu trefného výroku žurnalistického manželského páru Kerstin a Gunnara Deckerových, podle nichž je ostalgie schopnost tesknit, že něco už není, jak to nikdy nebylo. Leckterá obezřetnější média už tou dobou začala tvůrcům pestrobarevných televizních spektáklů vyčítat tendenci ostalgizovat takřka jakýkoli aspekt života v NDR, od umakartu přes fotbal až po píchačky na vrátnici.

Jak ukázala klesající sledovanost, tlachání o popkulturních symbolech v přímém přenosu nebyla věc, která by se dala provozovat do nekonečna. Většina zpočátku nadprůměrně sledovaných pořadů měla nakonec poměrně jepičí život, ukázalo se totiž, že potenciál k přežití má poněkud jiný typ ostalgie. K němu se ovšem německá veřejnost dopracovala ještě přes jednu odbočku, přes ostalgický sitcom. Jmenoval se Meine schönsten Jahre (RTL, 2004) a optikou pubertálního Karla Treschanka, východoněmecké alternativy Kevina Arnolda z amerických Báječných let (The Wonder Years, ABC, 1988–1993), vyprávěl o malých rodinných dějinách v umakartovém bytě na sídlišti východního Berlína na počátku 80. let. Navzdory tomu, že každá epizoda čítala pouhých 30 minut, ukázalo se nakonec, že RTL nedokáže udržet své diváky u televizních obrazovek déle než 8 dílů. Ačkoliv Karlovy osudy v německé kulturní paměti nultých let stopu patrně nezanechaly, je docela pravděpodobné, že se socialismus nahlížený perspektivou dětského vypravěče stal jednou z ingrediencí tajné kuchyně scenáristů seriálu Vyprávěj (ČT, 2009–???). Dětská optika totiž umožňuje redukovat každodennost na zcela jiné aspekty než optika dospělého vypravěče, čehož si je autor konceptu vítězného pořadu ankety Týtý Filip Bobiňski zjevně vědom. Nebyl to ovšem zdaleka jediný případ, kdy čeští tvůrci sáhli pro inspiraci do sousedního Německa. Paralelně k výše zmiňovaným talkshow uvedla Nova roku 2004 jejich českou mutaci – soutěžní pořad Tenkrát na Východě, který z německého konceptu výrazně vycházel a svého času dosahoval až 2,5milionové sledovanosti.

V době, kdy čeští televizní tvůrci teprve objevovali vizuální potenciál životního stylu 60.–80. let, přesunulo se postupně centrum ostalgie z televizních obrazovek na jiné, méně vyčerpané médium – na předměty. Bývalé východní Německo zaplavila vlna internetových obchodů, jako je Ossiladen či Ostalgieshop, poměrně zdařile imitujících původní výrobky z NDR, v nichž si mohou pamětníci obstarat jinak logicky nedostatkové zboží jako Halloren Kugel, Vita-Colu, Club-Colu, zprofanované spreewaldské okurky či Rotkäppchensekt. Ostalgikům mladšího data narození pak nabízejí dederonové tašky, které se mezitím záhadně vrátily do módy, či nášivky Deutsch Sowjetische Freundschaft, povětšinou západoněmecké provenience. Potud nebyl tento způsob podnikání kritické veřejnosti až zas takovým trnem v oku. Když se ovšem po Berlíně začala promenádovat mládež s červenými tričky Held der Arbeit či SED, zpozorněly širší akademické kruhy a začaly ve jménu hrozícího návratu totality bít na poplach. Tehdy vznikla iniciativa Ostalgie – nein, danke, tehdy začaly celostátní noviny publikovat sociologické studie o stoupajícím počtu kladných odpovědí na otázku „Přáli byste si návrat NDR?“ a univerzity začaly zadávat svým studentům práce na téma „Postoj veřejnosti k socialistickému státnímu zřízení před a po filmu Good bye, Lenin“.

Jen na okraj je slušností podotknout, že Beckerova podnětná reflexe socialistické každodennosti naštěstí nezůstala osamoceným pokusem. Tři roky po premiéře jeho filmu spatřily světlo kin Životy těch druhých, brilantní mnohovrstevnatá prvotina režiséra Floriana Henckela von Donnersmarck, která do té doby neznámého Němce vystřelila mezi filmové tvůrce světového formátu. Ani Henckel nemusel na svou českou odezvu dlouho čekat, na principu vztahu mezi vyšetřovaným a vyšetřujícím vystavěl Radim Špaček svá Pouta, která mají do líbivé barvitosti minulého režimu díkybohu daleko.

Ačkoli tedy vychází česká i německá ostalgie z obdobného kulturního základu a opírá se i o stejné pilíře (dětství, každodennost, malé „rodinné“ dějiny, festivita), je diskuse v německých médiích mnohem více politizována než v Čechách. V obou zemích sice probíhá debata o legitimitě zacházení s ostalgií jako s komerčním produktem, v českém prostředí však probíhá v rámci diskusí nad opětovným uváděním televizních seriálů ze 70. let, zatímco v tom německém jsou za ideologicky zatížené považovány i výrobky potravinářského průmyslu přímo či nepřímo odkazující k minulému režimu. Tato zvýšená citlivost bývá často spojována s tendencí chápat ostalgii jako přirozenou reakci na pocit ztráty identity, ke kterému došlo sjednocením východní a západní části Německa. Do mediálního diskurzu našich sousedů tak pronikl i komplementární pojem westalgie jako označení pro stesk po výlučnosti a exkluzivitě západního Německa, přičemž obojí – jak ostalgie, tak westalgie – je mnohdy tematizováno jako překážka v přijetí identity celoněmecké. Tuzemskou obdobou takových úvah by byla otázka, nakolik lze hovořit i v českém kontextu o ostalgii jako spolutvůrkyni generačně specifické postnormalizační identity, a je škoda, že se ji ještě nikdo neodhodlal veřejně a se vší vážností položit, natož na ni odpovědět.

Tak jako tak jsou tyto povzdechy předmětem spíše akademických debat, neboť v mezičase prošla řada ostalgických projevů selektivním sítem retra, splynula s celosvětovým trendem navracejícím se ke stylu a designu 60.–80. let a definitivně se tak stala součástí populární kultury. Skuteční ostalgici, tedy především generace Husákových dětí, kteří shánějí spotřební relikvie spojené se svým dětstvím a mládím jako Tutti Frutti či žvýkačky Pedro, zálibu v těchto pochutinách svým potomkům v plné míře nikdy nepředají. Naši nejbližší západní sousedé šli o krok dál a se sobě vlastním smyslem pro obchod proměnili tesknění u televizní obrazovky ve výnosný artikl, zcela v duchu postupu zpopularizovat a zkomercionalizovat. Zaměřili se na designové produkty, retromódu a doplňky, čímž tak nějak nechtěně představili mladším generacím NDR jako říši barev, proužků a puntíků. Taková ostalgická produkce nevede k vyrovnání s minulostí a nevede ani k jejímu pochopení. Vede rovnou do pestrobarevného plastového svatostánku s poprelikviemi, kde na varhany hraje Nena 99 Luftbalons a měchy jí šlape Erich Honecker.