Autista posedlý slovy / Jazyk a čas ve filmech Cornelia Porumboia
Rumunská nová vlna je zářným příkladem smutné skutečnosti, že umělecké klenoty obvykle nevznikají v blahobytné společnosti. Ta rumunská je poznamenaná jak socialistickou minulostí, tak zkorumpovanou současností – není tedy divu, že leitmotivem filmů mladých Rumunů není ani tak nostalgicky natrpklé vzpomínání, ale spíš sveřepá snaha poukázat na paralely mezi včerejškem a dneškem.
Přízrak diktátora Ceauşesca, hledícího spokojeně na současné kapitalistické Rumunsko, není jen klíčovou metaforou dokumentu o zkorumpované zemi Kapitalismus: naše vylepšená receptura (r. Alexandru Solomon, 2010). Promlouvá k divákům též v prologu o šest let staršího středometrážního filmu Liviův sen Cornelia Porumboia a autoritativní figura modelovaná tak trochu podle vzoru „diktátora s lidskou tváří“, která nenápadně, leč výmluvně rýsuje spojnici mezi oběma režimy, se objevuje i v obou režisérových celovečerních snímcích.
Tekuté pojmy v nehybném času
Všichni mladí rumunští režiséři sdílí oblibu v pozorovatelském přístupu, zobrazování všednodenních situací, v dlouhých, často mlčenlivých záběrech. Porumboiu není výjimkou, naopak ve svém posledním filmu Policejní, adjektivum dovádí observační metodu na samu hranici únosnosti. Třebaže však jeho snímky působí díky pozornosti věnované nepatrnostem „jako ze života“, jsou mnohem konceptuálnější než díla jeho kolegů.
Zatímco filmy dalších dvou významných autorů Cristiho Puia a Cristiana Mungia se odehrávají v krátkých časových úsecích jednoho či několika dní, čímž posilují svou realističnost, pro Porumboia představují čas a různé způsoby, jak se k němu vztahovat, jedno z klíčových témat tvorby. A jestliže v ostatních rumunských filmech je pozornost věnována zachycení přirozených dialogů (se všemi jejich nedokonalostmi), u Porumboia se i nejvšednější promluvy stávají především promyšlenou součástí obecnějšího zkoumání, kterak jazyk odráží, ale též přetváří realitu.
Porumboiovy filmy se sice odehrávají v současnosti, ale vyobrazení jejich dějiště, autorova rodného města Vaslui, se nikterak neliší od omšelého prostředí osmdesátých let známého například z Mungiova snímku 4 měsíce, 3 týdny, 2 dny. Anonymní chodby policejní stanice z filmu Policejní, adjektivum i nevzhledné stěny malého televizního studia z Porumboiovy prvotiny 12:08 na východ od Bukurešti evokují stereotyp, šeď, nudu i odlidštěnost minulé éry. Mnohem silněji je ovšem tato znepokojivá kontinuita vyjádřena skrze konfrontace samotných protagonistů obou snímků.
12:08 se věnuje různým významům slova „revoluce“ a v televizní debatě o klíčovém okamžiku rumunských dějin ukazuje rozdílné způsoby vyrovnávání se s rokem 1989. Především však skrze chování pamětníků – bilancujících, zda a jak proběhla revoluce „na východ od Bukurešti“ – vyjevuje trapné a absurdní stránky údajně nové doby. Doby, která vlastně – Porumboiovou krutou optikou nahlíženo – žádnou opravdovou revoluci nezažila. Policejní, adjektivum si klade mnohem obecnější otázku, táže se, co znamená slovo „svědomí“. Ale v pozadí ústředního dilematu, jímž je protagonista zmítán, neprobíhá jen konflikt etický, konflikt dvou pohledů na svět. Neméně podstatné je i vykreslení toho, kterak přežívají staré struktury myšlení a jak nesnadné je jim čelit.
Figury, osudy a žánry rozpadající se v přímém přenosu
Ve svých krátkých filmech Gone with the Wine (2001) a Cesta do města (2003) Porumboiu zachycuje figurkovité postavy vesničanů či opilců; schopnost vyzdvihnout karikaturně směšné, trapné a v posledku víc tragické než komické rysy lidských povah dovedl k vrcholu ve 12:08, kde po většinu filmu sledujeme postavy „v přímém přenosu“ televizního vysílání – v rámci pořadu, jenž má být věnován diskusi o jediné minutě zmíněné v názvu filmu: chvíli, kdy se začal 23. prosince 1989 televizně přenášet Ceauşescův úprk před dějinami. Po epizodicky vystavěné první části, kdy jsou jednotlivým obyvatelům města s většími či menšími obtížemi doručeny pozvánky k účasti na vzpomínkové debatě, jsou klíčoví hrdinové usazeni v televizním studiu před kameru a prostor vymezený rozsahem jejího objektivu už prakticky neopustí – díky zvolené perspektivě Porumboiova filmová kamera zaujme pozici kamery televizní a stane se tak jedním z protagonistů fiktivního děje.
Po dlouhé desítky minut pak ubíhá nechtěná parodie na televizní vysílání, kterou umocňují nejen neustálé spory a vypadávání z rolí, neboť diskutéři i volající se vzhledem k velikosti Vaslui navzájem znají, ale též neschopnost kameramana, který trojici postav nezabírá zrovna dle běžných konvencí televizního vysílání. Režisérova chytrá práce s mimoobrazovým polem, jmenovitě interakcemi poloamatérského štábu s hosty i moderátorem, navíc posiluje dojem nesestříhaného dění, které však neslouží jen ke zlomyslnému zesilování pocitu trapnosti, ale hraje i klíčovou roli v dramaturgii vyprávění. Během nekonečných desítek minut točících se kolem jediného historického okamžiku se zbortí iluze o uplynulých šestnácti letech – a postavy představené v první půli jen jako roztomile groteskní figurky se před našima očima bez jediného střihu promění ve vyhaslé bytosti plné rezignované tmy.
Porumboiův následující film Policejní, adjektivum se narozdíl od snímku 12:08 vztahuje k tradičnímu filmovému žánru – toto mistrovské převrácení principů krimi filmu je však paradoxně mnohem civilnější, nenápadnější (a též elegantnější) než předchozí Porumboiovo dílo. Rozdělení na dvě odlišné části zůstává, ale výsledný tvar se od 12:08 výrazně liší. V centru pozornosti je jediná postava policisty pracujícího v utajení a mimo obraz se neodehrávají „jen“ dokreslující detaily, ale vlastně všechno to, co by lákalo typického diváka kriminálky. Detektiv Cristi je vážněji pojatým protagonistou, pokud jde o figurku, tak spíše o pěšáka na šachovnici, jejíž celkové rozměry nahlížíme velmi pozvolna. Celý tón filmu se vzdaluje karikatuře (byť Porumboiův smysl pro humor se rozhodně neztratil) a Cristi není ani postavou minulé doby, ale naopak zmateným a nejistým představitelem mladé postkomunistické generace.
Místo napínavého pátrání, konfrontace pohledů z obou stran zákona či adrenalinových scén sledujeme Cristiho několikadenní uniformní sledovačku trojice teenagerů. Předmět pátrání – několik zapálených, sdílených a Cristim pečlivě zdokumentovaných jointů – je stejně banální jako samotné vyobrazení detektivního procesu. V dlouhých, poměrně statických záběrech, dostatečně celkových na to, abychom neměli sebemenší požitek z kriminalistických detailů, dominuje především monotónně rozvleklý rytmus policejní mašinérie. Na gagy, dialogy a další rušivé elementy tu není místo. Nesmyslnost celého vyšetřování vyvstává už v obnažení nudnosti aktu, který bývá tradičně znázorněn jako cosi kromobyčejně adrenalinového. Cristi postává, kouří a čeká.
Sofistika, substantivum
V hledáčku odtažité, vzhledem k délce záběrů však zároveň poměrně intimní kamery, však není absurdnost rumunských protidrogových zákonů, kvůli nimž lze poslat školáka na pár let do vězení za „pár tahů z trávy“. O pokuřujících studentech se tu ostatně nedozvíme nic, neslyšíme je jedinkrát promluvit, nevidíme jim do tváře. Jejich konkrétní případ slouží především jako ilustrace finální, byť při zpětném pohledu neustále načrtávané scény představující střet, jenž se Cristimu jeví jako spor mezi zdravým rozumem a pevně daným zákonem (a který jeho nadřízení vnímají jako konflikt mezi chaosem a řádem). Sporadické dialogy, které Cristi vede se svou ženou či svými kolegy, se vždy točí kolem pravidel – ať už jde o psaná pravidla užívání mateřského jazyka či nepsaná pravidla týkající se toho, jak se pozná dobrý hráč nohejbalu. Vrcholné okamžiky filmu pak pravidla tematizují zcela explicitně – zvlášť patrné je to v rámci dlouhého sémantického rozboru několika frází hloupé popové písně, který Cristi vede z pozice skeptického policajta unaveného vodkou a sérií několika piv, zatímco jeho žena s ním hovoří coby romanistka nadaná obrazností a citem pro jazyk i pro romantická hesla.
Cristiho cynická tendence redukovat realitu je ostatně zpřítomňována i ve způsobu snímání a vyprávění. Realistický (byť do značné míry falešný) dojem, že sledujeme takřka beze střihu celý proces pátrání, je v průběhu filmu narušován pravidelnými denními reporty shrnujícími průběh akce. Kamera při nich pozvolna sjíždí po ručně popsaném papíře a k tomu zní Cristiho hlas, který zprávu čte. Netradiční délka těchto scén se snoubí s redundantní kombinací písma a hlasu; vedle své nadbytečnosti však tyto záběry působí mimořádně trýznivě – už proto, že je v nich mnohonásobně větší množství času převedeno na nejzkratkovitější možnou formu odtažitého popisu klíčových bodů, na svodku.
Opakování, odklad, nadbytečnost... To vše jsou prvky, jež na první pohled vypadají jako samoúčelný projev perfekcionistického režiséra, který má ve zvyku několikrát přepisovat scénář, dlouho zkoušet každou scénu s herci a každý záběr při natáčení snímat na 8 až 25 pokusů. Jsou to však především kroky, které ve filmu Policejní, adjektivum dopomáhají k tomu, abychom Cristiho vnímali vícerozměrně a přitom neměli úplně detailní povědomí o jeho charakteru. Zároveň slouží vlastně jen jako předehra k posledním zhruba dvaceti minutám snímku. Nejistota diváka, utahaného dlouhými, všednodenními sekvencemi, koresponduje se zmateností samotného Cristiho: oba – po celou dobu tak trošku v pozici školáků páchajících drobné chybky a zakoušejících různé prohřešky (ať už vůči gramatice, žánrovým očekáváním, stylistickým konvencím, či vůči morálce) – jsou v závěru vystaveni působení sebejisté autority. A ta všechny patřičně vyškolí.
Cristiho závěrečný střet se šéfem a vlastním svědomím, krom několika nutných prostřihů ztvárněný v jednom záběru, je vedený klidným tónem, jde o pravý opak vzrušených hádek, které známe ze siláckých kriminálek. Přesto jde o jednu z nejnapínavějších scén podobného typu, která vzhledem k předchozímu kontextu a faktu, že jde o první moment, kdy nadřízeného vidíme, působí jako zjevení bytosti z jiného světa. Bez nadsázky: Vlad Ivanov (vepsavší se do dějin kinematografie coby pan Bebe ze snímku 4 měsíce, 3 týdny, 2 dny a působící zde podobně ďábelským dojmem) hovoří s Cristim uměřeným, sebejistým tónem – celou nekonečnou debatu neprostupuje atmosféra konfliktu dvou rovnocenných protivníků, ale úmorné ovzduší výslechu či zkoušení nepozorného žáka. Byť to není explicitně vyřčeno, působí policejní náčelník dojmem člověka, který se měl dobře za obou režimů, protože ví, jak se chovat za každé situace.
Způsob, jakým zosobňuje řád a zákon, není úřednický, naopak jde o velice charismatickou bytost. Po vzoru Sókratova maieutického umění se pustí do Cristiho a neúprosně ho pomocí formulování vlastních definic slova „svědomí“ a následného dlouhého předčítání slovníkových hesel vede ke správnému (tj. jím odsouhlasenému) řešení. Odpověď na otázku, kudy vede hranice mezi dialektikou a sofistikou, ponechme na čtenáři a divákovi. Závěr snímku je neúprosný a přitom velmi mnohoznačný. Navzdory tomu, že je na konci závěrečné sekvence jasné, která z trojice v ní vystupujících postav představuje skutečného démona (s neodolatelně perverzním smyslem pro humor), k černobílému ilustrování silných tezí má snímek daleko. Zlo má totiž v jeho pojetí barvu šedi, a s tou se bojuje jen těžko.