Monstrum na povrchu / Amer

Snímek Amer bývá popisován jako výstřední pocta žánru italských kriminálek nazývanému giallo. Zjevně přitom jde o vědomou evokaci, jak napovídá už plakát vyvedený ve stylu giallo filmů nebo použitá hudba převzatá ze starých italských žánrovek. Chápat snímek jako poctu žánrové tradici je ale hodně úzké vymezení pro film, který míchá styl a motivy italských krimi a hororů s francouzským festivalovým proudem filmařského „senzualismu“ tvůrců jako Claire Denis či Philippe Grandrieux. Výsledkem je syntéza, která nechává děs vyvstat na podivných místech fascinovaně ohledávaných senzualistickou kamerou, totiž na povrchu lidského těla.

Spojení obou vlivů není až tak překvapivé, jak by se mohlo zdát. Tematizace tělesnosti totiž prostupuje frankofonní kinematografii posledních deseti let minimálně na dvou rovinách, které se navíc v několika ohledech prolínají. Proti filmařům jako Denis, Grandrieux, Bruno Dumont či Catherine Breillat lze postavit vlnu rafinovaně sadistických hororů typu Kalvárie (r. Fabrice Du Welz, Belgie, 2004), À l'intérieur (r. Alexandre Bustillo, Julien Maury, Francie, 2007) či Mučedníci (r. Pascal Laugier, Kanada, 2008) a někam mezi ně vložit filmaře točící brak pro festivalové diváky: Gaspara Noého či tvůrkyně filmu Zkus to Virginii Despentes a Coralii Trinh Thi. Uvedená souvislost dává smysl o to víc, že někteří uvedení festivaloví tvůrci s fyzickými žánry přiznaně pracují – Denis v Miluji tě k sežrání s hororem, Breillat v Romanci X a Anatomii pekla s pornem – a naopak všechny tři uvedené francouzské horory si za své ústřední téma berou tělesnost a její prožívání (samozřejmě primárně skrze fyzickou destrukci a bolest). Amer, práce Hélène Cattet a Bruna Forzaniho,^/1 je v tomto kontextu mimořádně novátorským dílem, protože se k tématu tělesnosti vztahuje skrze dosud nevytěženou inspiraci italskými horory sedmdesátých a osmdesátých let.

Fragment a oko

Žánr mysteriózních detektivek giallo^/2 bývá v souvislosti s italskou populární kinematografií zmiňován jedním dechem s tradicí tamního filmového hororu, která se víceméně kontinuálně rozvíjela od padesátých do devadesátých let.^/3 Amer vychází především z díla dvou nejvěhlasnějších osobností této tradice, Daria Argenta a Lucia Fulciho. Zatímco Argentovi dnes náleží status přinejmenším žánrového klasika, pokud ne rovnou autorského filmaře Hitchcockova typu, Fulciho osoba stále stojí na hraně obecného kritického uznání a příslušnosti k výrobcům podřadných shockerů. Oba tvůrci přitom vynikají oproti většině ostatních italských hororových klasiků v první řadě osobitým a výstředním stylem. A opět, Argentova promyšlené kompozice obrazu či technicolorová barevnost filmu Suspiria sklízejí jednoznačný obdiv, Fulciho excentrická práce s kamerou vyžívající se v zoomech a extrémních detailech naproti tomu vyvolává rozporuplné reakce (mnoho postupů parodicky použitých v Rodriguezově frašce Planeta Teror evokuje právě styl Fulciho snímků). Vrcholná díla obou tvůrců^/4 navíc zintenzivňují dva ze základních znaků celé italské tradice včetně giallo filmů, totiž budování atmosféry čistě na základě iracionálního vršení hrůzných scén řazených za sebe bez ohledu na logiku děje a strukturu vyprávění. V italských hororech sice zpravidla vystupuje nějaké monstrum, to je ale u Fulciho a Argentových filmů obvykle jen šedou eminencí stojící v pozadí řady hrůzných epizod, které ukazují, že ohrožení je všudypřítomné a cokoli se může ve zlomku vteřiny stát zdrojem zvrhlého zla.^/5 Rámcem těchto snímků pak není vyšetřování hrůzných vražd jako v giallo, ale existence mocných a hrozivých bytostí (Tři matky v Argentových filmech, Dr. Freudstein ve Fulciho Domu u hřbitova), případně otevření pekelných bran a všeobjímající zombie apokalypsa (Fulciho Páter Thomas a Brána do záhrobí).

Amer rozhodně není pouhá evokace tvorby obou režisérů, spíš předvádí radikalizaci jejich postupů dovedenou ad absurdum. Základní princip, který Amer posouvá do mnohem větších extrémů než Argentovy a Fulciho filmy, je orientace na fragmenty upřednostněné před celky. Izolované hrůzné scény dostávají přednost před kauzálním řetězením děje, velký detail dominuje nad celkem. Amer postrádá ucelenou narativní linii a tříští se do čtyř dlouhých epizod, mezi nimiž nějaké souvislosti nepochybně existují, ale my si je do značné míry můžeme pouze domýšlet. Ve filmu téměř chybí dialogy, takže vše se noří do ambivalentnosti konkrétních událostí zachycených výhradně obrazem a zvukem. Italský horor přitom nejsilněji ožívá v první a poslední epizodě, které se obě odehrávají v jediném domě. Úvodní sekvence s holčičkou, kterou pronásleduje tajuplná ženská figura v černém, připomíná Argentovy filmy Suspiria, Inferno a Phenomena surreálnou atmosférou, kde se strach stává portálem, jímž do každodennosti plynule vplouvají fantaskní snové výjevy. Nacházíme tu i konkrétní citace, jako Fulciho zálibu ve vystavování malých dětí děsivým situacím, Argentovu fascinaci architekturou a stylizaci do sytých barev. Závěrečná epizoda, kde dospělou ženu, totožnou s dívkou z prvního segmentu, pronásleduje maskovaný vrah, pak evokuje samotný celek giallo filmů, a to nejsilněji tím, že zabiják má dvě ikonické propriety tohoto žánru: břitvu a černé rukavice. Prostřední dvě pasáže naopak sledují banální každodenní situace návštěvy města a jízdy taxíkem, které nejvíce upomínají na francouzskou senzualistickou kinematografii, aniž by ovšem pustily ze zřetele hororový rámec.

Ještě zásadnějším vítězstvím fragmentu je navázání na styl obou režisérů s důrazem na užití detailních záběrů. Zejména pro Fulciho filmy je příznačná (a z hlediska kinematografie i hororového žánru zcela pochopitelná) fascinace okem. Zrakový orgán je tu nejen předmětem rafinované destrukce,^/6 ale především objektem až voyeurského zájmu kamery. Řada Fulciho filmů v čele se snímkem Černá kočka obsahuje množství velkých detailů očí komponovaných nejen do vyhrocených scén, kdy postavy cítí strach, ale i do klidných pasáží. Detaily oka zaplňují i množství záběrů v Ameru, včetně toho úplně prvního, a právě v nich se italská hororová tradice potkává se senzualistickými filmy.

Perverzní a monstrózní

Amer se v detailech lidského těla vyžívá až programově, zejména ve dvou prostředních segmentech. Neustále nám ukazuje záběry tělesných partií rozehrávající kontrast zahalované a odhalované kůže. V mnoha případech má celá scenérie zřetelně erotický podtext, který je ale spíš vulgární než vzrušující. Obrysy rozkroku rýsující se pod průhlednou látkou sukně, holá ňadra uvolnivší se z roztržených šatů či voda zaplňující prostor na dně vany pod nahýma ženskýma nohama zdůrazňují perverzní rozměr podívané. Jsou to momenty, kdy se tělo dostává do erotických souvislostí zpravidla bezděčně, kdy zrazuje významy, jež mu společenské kontexty chtějí přisuzovat, a místo toho se na něj nekontrolovaně nalepují jiné evokace.

Právě motiv těla vymaněného z jemu předepsaného smyslu, případně spontánně tvořícího nové významy, je ústřední pro tvorbu nejosobitější figury senzualistické kinematografie, režisérky Claire Denis. Nejčastějším příkladem, který se opakuje ve většině jejích filmů, je barva kůže postav, která vyznačuje jejich příslušnost k většině, případně status cizince či přímo vetřelce.^/7 S tělem prozrazujícím víc, než chce, pak operují význačné taneční scény přítomné v řadě jejích snímků. Vnějškovou podobnost s Amerem pak lze spatřovat v angažování fyzicky výrazných herců (tuto linii sledují i nové francouzské krváky, např. Á l’interieur s Beátrice Dalle, a konečně i Fulciho filmy) a také nerozlišitelnost mezi tím, které záběry zprostředkovávají vnímání vnějšího světa a které jsou fantazií či vzpomínkou některé z postav. Filmy Claire Denis ale skrze tělesnost zkoumají především emoce v jejich neurčitosti a konfuznosti, přičemž ústředním naladěním její tvorby je melancholická touha.

Amer však co se týče klíčového motivu odcizení tělesnosti od jejích předepsaných významů míří zcela opačným směrem než filmy Denis. To platí obzvlášť, vezmeme-li vážně její vyjádření v jednom rozhovoru, kde říká: „Já myslím, že monstrum je neviditelné. Pokud všemi mými filmy prochází nějaká nit, jde v ní o to, že zlo není nikdy něčím jiným, všechno je uvnitř a nikdy venku.“ Amer naproti tomu zobrazuje monstrum, které není uvnitř ani venku, nýbrž na povrchu. Monstrum je právě to, co je viditelné, totiž tělo samo. Amer to ukazuje právě pomocí velkého detailu, kde změna navyklého měřítka odcizuje obraz těla našim důvěrně známým představám a ukazuje ho jako cizí, perverzní a někdy hrozivou oblast. Oko je ústředním předmětem zájmu kamery proto, že i toto „okno do duše“ se stává záhadnou, nestvůrnou věcí tepající vlastním podezřelým životem.

Snímek Hélène Cattet a Bruna Forzaniho se vyhýbá charakterovému vyprofilování postav zcela důsledně. Všechny vystupující figury v čele s hlavní hrdinkou procházející každým segmentem (v podání tří různých hereček) jsou především těla přicházející do kontaktu s jinými těly a objekty. Přes dívčí bezstarostnot završenou znejistěním z možného ohrožení ve druhé epizodě a nepříjemné pocity zranitelného těla vystaveného různým tlakům (vyhřáté sedadlo taxíku, voyeurské pohledy řidiče) ve třetí části snímek graduje k závěrečnému přímému fyzickému ohrožení a nakonec i mrzačení těla. Pasáž mučení vyznívá monstrózně díky kombinaci velkých detailů a tiché zvukové stopy. V ní totiž slyšíme jen přidušené vzdechy oběti, svištění kovové čepele ve vzduchu a šustění párané lidské kůže. Chybí tu výkřiky mučené oběti, které by daly její bolesti vnější výraz. Celá sekvence pak působí jako chladná analýza střetávání dvou živlů, organického těla a tvrdého kovu. Břitva pronikající obludně zvětšenými fragmenty pokožky tu především nutí tělo k zvnějšňování tekutin – na povrch se dere krev a slzy, jež ostří v jednom záběru slévá dohromady. Každopádně jde o podívanou prostou jak bolesti, tak smutku, jež bývá s oběma tekutinami spojována.

První segment je naopak od těla nejdále, ale také nejblíže Argentovi, Fulcimu a hororu. Předmětem zájmu není ani tak monstrozita těla, jako spíš senzuální noční můra vystavěná na zjitřené dětské vnímavosti. Pozoruhodné přitom je prolínání zrakových a hmatových stimulů. Začátek pasáže se nese ve znamení sledování klíčovou dírkou. Pozornost upoutává tajuplná postava v černém plížící se domem, spojené zlaté dlaně na pásku sukně, kovový řetízek nebo dětské panenky v šuplíku. Zároveň s těmito vizuálními atrakcemi ale snímek zasahuje taktilní fantazii obrazy dlaně mačkající ubrousek s mrtvým ptáčkem, vidličky nimrající se v nedojedené večeři, tváře a krvácejících kolen přimáčknutých ke krystalkům rozsypaným na zemi. Dva ústřední motivy předznamenávající fyzičnost následujících segmentů mapujících hrdinčino dospívání jsou, naneštěstí celkem banálně, obrazy mrtvého těla a soulože.

Nepřirozeně vysušená kůže hrdinčina mrtvého dědečka je tím nejméně lidským tělesným povrchem zobrazeným ve filmu. Pokožka připomínající figurínu z domu hrůzy, ze které navíc hrdinka odlomí jeden prst, dovádí proces proměny těla ve věc k dokonalosti. Naproti tomu sekvence soulože, kterou první segment vrcholí, překypuje pohybem a barvami. Je snímaná podobně monstrózním stylem jako pasáž mučení – sledujeme prohýbající se fragmenty ženského těla a slyšíme opět jen tlumené vzdechy nedávající niternému prožitku možnost projevit se navenek. Scéna je navíc vyvedena v sytém barevném tónování upomínajícím na Suspirii, která umocňuje halucinační efekt celé pasáže.

Paralely mezi prvním a posledním segmentem prozrazují, že v pozadí děje filmu je prostinký a předvídatelný model šílenství vyvolaného konfrontací se smrtí a sexualitou v dětství. Giallo filmy často tento vzorec také přebírají s brakovou senzacechtivostí, ale stejně jako v Ameru se v nich jedná jen o jakousi nutnou nadstavbu. Podstatná je hrozivá podívaná lidského těla.

• Poznámky:
• 1. Tato belgická režiserská dvojice před Amerem natočila pouze trojici oceňovaných krátkometrážních filmů. Chambre jaune (2002), La fin de notre amour (2004) i Santos Palace (2006) se přitom pohybují v obdobném žánrovém prostoru jako jejich celovečerní následovník – sami tvůrci je s nadsázkou charakterizují jako „fantaskní mysterijní horory s nádechem stoprocentně italského fetišismu“. Viz bloody-disgusting.com/....
• 2. O giallo filmech podrobně pojednává text Jana Švábenického „Giallo: Italský filmový hybrid“ v Cinepuru č. 43.
• 3. V současné době ji naneštěstí musíme prohlásit za mrtvou, či přinejmenším hibernující. Většina jejích význačných osobností točí jiné žánry (Michele Soavi televizní kriminálky, Lamberto Bava pohádky), nebo je mrtvá (Lucio Fulci, Bruno Mattei). Občasné pokusy zopakovat staré postupy v novinkách Daria Argenta či snímcích Cattive inclinazioni nebo Occhi di cristallo jen budí dojem vzpomínání na něco, co je dávno pryč.
• 4. V případě Fulciho jde o snímky Zombi 2, Páter Thomas, Dům u hřbitova a Brána do záhrobí, u Argenta mám na mysli dvojici filmů Suspiria a Inferno, jež se neřadí k žánru giallo.
• 5. Nejextrémnějším příkladem je scéna z Fulciho Pátera Thomase, která nijak nesouvisí se zbytkem děje filmu, v níž zhrzený otec se sadistickým potěšením provrtá elektrickým vrtákem lebku mentálně postiženého muže, kterého přistihne ve společnosti své dcery.
• 6. Legendární je v tomto ohledu scéna ze Zombi 2, v níž ve velkém detailu vidíme, jak špičatý dřevěný trám propichuje oční bulvu jedné z hrdinek, ovšem neméně šokující záběr nabízí méně známý Rozparovač v New Yorku, kde vidíme vraha rozřezávat oko oběti žiletkou, opět ve velkém detailu.
• 7. Barva kůže je zde důležitějším znakem vztahu k většinové společnosti než státní příslušnost. Zatímco ve snímku Kašlat na smrt sledujeme dvojici černošských přistěhovalců v bílé Paříži, film 35 panáků rumu ukazuje černošskou společnost v témže městě, kde se najednou vetřelcem stává jediná bílá postava. Metaforika kůže ve snímcích Claire Denis mimochodem samozřejmě nemá vůbec co dělat s rasismem, nanejvýš jako upomínka na to, nakolik jsou naše životy ovlivněny faktory, které jsou zároveň „naše“ i „cizí“, totiž povrchem našeho těla.