Sdílená samota / Odnikud někam

Při triumfálním uvedení jejího aktuálního snímku Odnikud někam na filmovém festivalu v Benátkách nabralo nespravedlivé osočování na obrátkách – Zlatého lva prý předseda poroty Quentin Tarantino udělil jen jako laskavost bývalé přítelkyni a její dílo se v některých kruzích začalo nelichotivě označovat jako „Rich girl cinema“. Filmy režisérky, která točí také videoklipy, pózuje pro francouzský Vogue a snímky jí produkuje otcova společnost American Zoetrope, přece musí být povrchní, elegantně znuděné a limitované její pochybnou životní zkušeností hollywoodské princezny, no ne?

„The problem of leisure, what to do for a pleasure“
(Gang of Four: Natural's not in it)

Režisérka a scenáristka Sofia Coppola se navzdory čtyřem pozoruhodným filmům musí neustále potýkat s – mírně řečeno – nefér výpady. Debut Sebevraždy panen se povedl, snad až příliš, a celkem logicky jí s ním vypomohl její otec Francis Ford Coppola a tehdejší manžel Spike Jonze. Ztraceno v překladu někteří vnímají jako výsměch japonské kultuře a jiní znovu zpochybňují vlastní autorčin tvůrčí přínos. Marii Antoinettu na premiéře v Cannes uvítalo bučení přítomných v sále a kritiky se točily kolem neuspokojivého příběhu nutícího nás k soucitu s rozmazlenou holkou, v němž navíc neuvidíme ani jednu královskou popravu. Při triumfálním uvedení jejího aktuálního snímku Odnikud někam na filmovém festivalu v Benátkách nabralo nespravedlivé osočování na obrátkách – Zlatého lva prý předseda poroty Quentin Tarantino udělil jen jako laskavost bývalé přítelkyni a její dílo se v některých kruzích začalo nelichotivě označovat jako „Rich girl cinema“. Filmy režisérky, která točí také videoklipy, pózuje pro francouzský Vogue a snímky jí produkuje otcova společnost American Zoetrope, přece musí být povrchní, elegantně znuděné a limitované její pochybnou životní zkušeností hollywoodské princezny, no ne?

Jeden z uměleckých vzorů Sofie Coppola, režisér Michelangelo Antonioni, natočil v 60. letech minulého století slavnou tetralogii citů, v níž poukázal na odcizení privilegovaných vrstev vlastním hodnotám. Jenže zatímco tehdy se vysokému společenskému statutu těšili spisovatelé, novináři, umělci a pár zbylých aristokratů, dnes v centru pozornosti stojí celebrity. Tato „nová šlechta“ se ocitá pod drobnohledem autorky, která v exkluzivním prostředí vyrůstala a dospívala. Její přístup proto postrádá jakýkoliv sociálně kritický osten, který by v jejím podání ani nepůsobil věrohodně; místo něj používá jemnou ironii a své hrdiny ve složitém procesu dospívání nebo v návalech existenciální melancholie zahrnuje pochopením, shovívavostí a soucitem.

Odnikud někam zachycuje několik klíčových dní ze života „hollywoodského dělníka“ a rádoby bouřliváka Johnnyho Marca, který propaguje svůj další zapomenutelný film a v mezičase si užívá všech lákadel slávy (sex, drogy a Ferrari). Chvíle strávené s doposud zřejmě spíš trpěnou dcerou Cleo nastartují proces eroze přesvědčení o vlastní důležitosti: dívčina bezprostřednost jej konfrontuje s tušenou životní stagnací. Hlavní hrdina je filmová hvězda, příběh se odehrává v hotelu a vypráví o vzniku podivuhodného spiklenectví – snadno můžeme podlehnout dojmu, že Coppola tu parazituje na úspěšné dějové lince filmu Ztraceno v překladu. Právě hotelová apartmá dovolují režisérce až klaustrofobickou koncentraci na postavy odtržené od každodenních povinností a rodinných vazeb; jemné nuance tu navíc přebíjejí zdánlivou podobnost narativní kostry.

Stejně jako chaotické Tokio není prostorově přehledné L.A., tak ani hotel Hyatt, vznášející se nad japonskou metropolí jako tichá oáza, neznamená totéž, co roztomile dekadentní Chateau Marmont. Billa Murrayho také těžko srovnávat se Stephenem Dorffem: zatímco prvně jmenovaného Coppola poctila oslovením „moje múza“, neboť bez něj by Ztraceno v překladu zřejmě nikdy nevzniklo, o Dorffovi hovoří jako o milém chlápkovi. V podobném duchu se nese i figura Johnnyho Marca, který se sice oddává bohapustým pitkám, ale v daném čase také spolehlivě plní svoje povinnosti, ať už profesní nebo otcovské. Prázdný až lehce tupý výraz ve tváři maskuje Johnnyho „zlomené srdce“, následek nemoci zvané dospělost. Takto exaltovaná slova v minimalistických scénářích z pera Sofie Coppola nenajdeme, ale všechny její filmy vypovídají o bolestech dospívání – jak se učíme toužit, propadat iluzím, ztrácet milované a nakonec nacházet nehledanou krásu.

Výsadou autorky tak zůstávají postavy stále ještě balancující mezi dívčí nevinností a ženskou svůdností. V jejím pohledu však absentují jakékoliv nádechy lolitkovské dráždivosti – spíš vidí dívky, jež jsou nuceny předčasně dospět a na jejichž skutečný věk poukazují jen záblesky mimovolných gest. Perfektně obsazená Elle Fanning jako Cleo v Odnikud někam se nachází uprostřed této magické metamorfózy. Dětsky trochu neohrabaná, nohy a ruce všude, vlasy ještě nezatížené kadeřnickými procedurami, ale svoje krasobruslařské číslo dovede přizdobit záblesky lehké koketerie. V jednu chvíli otci ospale polehává na rameni, v další jej pohledem kárá za nezvanou společnost při snídani – zatímco Cleo je ztělesněním dospívání, Johnnyho bezcílné bloumání za volantem černého Ferrari tvoří emocionální jádro tohoto procesu.

Sofia Coppola toto velké osobní téma tiší pomocí zdánlivě banálních dialogů, variuje jej skrze obraz a navrací mu pozdrženou katarzi prostřednictvím hudby. Každý její film funguje na bázi jiného vizuálního klíče (přízračná retro atmosféra v Sebevraždách panen; různé velikosti objektivů vytvářející kontrastní dojmy chaotičnosti a přehlednosti ve Ztraceno v překladu; měkce pastelová patina Marie Antoinetty), a přece se tu dá vysledovat cosi jako coppolovské paradigma. Protože ve svém díle zrcadlí svou životní zkušenost, jsou její filmy spíš pozorovatelské. Kamera dění ráda jenom přihlíží, zato z precizně vypočítané pozice, v níž se komický či emocionální účinek scény násobí. Například Johnnyho ustrnutí ve slepém bodě kariéry i mezilidských vztahů Coppola tlumočí nenápadně stísněným rámováním obrazu. Johnnyho zabírá často z vedlejšího pokoje nebo terasy, odkud váhavě shlíží na hemžení v ulicích, neschopný vstoupit do pulzující všednosti; v černém Ferrari jej opět limituje pohodlná pozice řidiče a majitele luxusního vozu.

Postavy Coppola ráda konfrontuje s jejich obrazy a představami cirkulujícími veřejným prostorem a vždy, když k takovému střetnutí dojde, zakoušejí tyto figury pronikavý atak nejistoty. Skupina mužů zastoupených hlasem Giovanniho Ribisiho se marně pokouší zrekonstruovat věrnou podobu i průběh událostí směřujících k sebevraždám milovaných sester Lisbonových, stejný osud potkal i skutečnou Marii Antoinettu, jejíž osobnost dodnes vnímáme pod nánosem přísných historických interpretací. Postavy Boba Harrise a Johnnyho Marca poněkud prozaičtěji poodkrývají cosi jako všední realitu hollywoodských hvězd, protože oba zastihneme v mezičase, kdy nic netočí ani se na žádný film nepřipravují. Pod nablýskanou fasádou televizních přenosů, v rádoby hloubavých otázkách na tiskových konferencích nebo na place při fotografování reklamy na whisky je definice „být hereckou hvězdou“ zbavována jakéhokoli tvůrčího potenciálu – zůstává jen bezduchá otročina.

Coppola dovede svou vizi podtrhnout drobnými detaily a předměty, které hovoří hlasitěji než dialogy – například tenisky Converse, ledabyle pohozené mezi záplavou zdobných střevíčků, stavějí Marii Antoinettu do milosrdnější perspektivy bouřlivě dospívající dívky v patologickém prostředí francouzského dvora. Sádra na předloktí Johnnyho Marca zase nenápadně přerůstá v pregnantní vyjádření hrdinovy limitované životní zkušenosti – proto kamera tak fascinovaně přihlíží, když se Johnny z krunýře svépomocí vyštípe. Ferrari, které, podobně jako v úvodním záběru, nabízí pouze jistotu předem připravených tras, také zůstane ve finále stát u krajnice.

Pokud by Sofia Coppola stavěla své filmy jen na obrazech, pak by jejich mihotavá elegance snad mohla svádět k výtkám osočujícím ji z povrchnosti. Jenže způsob, jakým režisérka nakládá s hudbou, navrací kinematografii status audio-vizuálního média. Stejně jako již zmíněný Quentin Tarantino ani Coppola nepracuje s hudbou zkomponovanou přímo pro potřeby konkrétního filmu, ale už v průběhu psaní scénáře si vytváří písňové kompilace, které se infiltrují hluboko do výsledného díla. Jak důležitý vyjadřovací prostředek pro ni hudba představuje, ukázala už v Sebevraždách panen, kde mladíci své city k sestrám Lisbonovým dávají najevo pouštěním tesklivých balad z vinylových desek. V rámci debutu také navázala spolupráci s hudebníkem Brianem Reitzellem, který spolu s francouzskou dvojicí Air vytvořil soundtrack plný teskných tónů ztraceného mládí, zdůrazňující elegickou náladu tajemného snímku. Zvuková složka ještě výrazněji strukturovala film Ztraceno v překladu, kde Coppola hudbu používá mnohem rafinovanějším způsobem – skoro jako by jí přisoudila pozici třetího hrdiny. Soundtracku opět vládne tklivá melancholie a bolestná romantika, postavy si znovu nedokážou sdělit některé emoce, které se jako ozvěna vracejí v písňových textech. V Marii Antoinettě pak sloužily postpunkové a novoromantické songy jako kontrapunkt k opulentnímu obrazu, coby komentář navracející historickou osobnost blíž naší zkušenosti.

Hudba k Odnikud někam vznikala poprvé bez Reitzellovy supervize a je tu znatelný příklon k minimalismu; stejně tak jde o posílení rodinných vazeb v režisérčině tvorbě (kromě otcova produkčního zázemí ráda spolupracuje s bratrem Romanem a obsazuje vzdálenější příbuzné, zejména bratrance Roberta a Jasona Schwartzmanovy). Na hudební vyjádření celé pocitové škály tentokrát vystačí jediná píseň o dvou částech, Love like a sunset Part I a Part II od kapely Phoenix, s jejímž frontmanem Thomasem Marsem Coppola vychovává dvě děti. Toto melodické nokturno se objeví již pod úvodními titulky – lehce odkapávající melodické takty se spojí s vrčivými spodními rify a upomínají na „vytuněné“ Ferrari prvních záběrů. Píseň se nenápadně vkrádá do Johnnyho bezcílných vyjížděk, tlumené lo-fi tóny znervózňují svou neurčitostí a unikavostí. V souladu s příběhem a obrazem i akustické vyjádření opíše pomyslný kruh. Vtíravé, doposud jen tušené zvuky při pohledu na ujíždějící Ferrari nabývají na síle a nezadržitelně ústí do katarze. Výstražně pištící auto nedokáže Johnnyho zastavit ve spontánní radosti z náhle objeveného volného pohybu; tajemný úsměv nedává žádnou indicii, zato silná kytarová linka prýštící z už potemnělého plátna nás nenechá na pochybách. Johnnyho život se konečně rozezněl akordy čisté melodie.