Dumont geopolitický / Hadewijch

11. září 2001 se nestalo jen naléhavou výzvou pro politiky. Otázka, jak pochopit čin, který je ve svém drastickém odhodlání těžko srozumitelný či představitelný, netrápila jen vyděšené civilní obyvatelstvo, ale také umělce. Kdo jiný by měl vládnout takovou fantazií, aby si dokázal představit mysl sebevražedného teroristy a třeba se do ní i vžít? Tam, kde selhává mysl běžných smrtelníků, kteří teroristu dokáží identifikovat jen podle druhotných znaků, jako je barva pleti či druh oblečení, může umělec díky svým schopnostem imaginace a empatie nabídnout poznání.

Jedním z tvůrců, který tuto výzvu přijal, je i Bruno Dumont, francouzský režisér natáčející své filmy v tříletých intervalech. Zatímco starší Dumontovy snímky se zajímaly výhradně o jednotlivce a jejich míra zobecnění dosahovala leda na antropologickou rovinu, v předešlém filmu Flandry a v nejnovějším snímku Hadewijch se Dumont pokouší skrze své modelové pojetí člověka přiblížit a interpretovat geopolitické otřesy současného světa.

Příběh novicky Hadewijch, pocházející z vyšší střední třídy „bílé Francie“, má podobně jako v ostatních režisérových dílech odrážet vnitřní život hlavní hrdinky. Všechny Dumontovy postavy jednají z vnitřního puzení, které není racionalizováno a často ani podrobeno vědomé kontrole. Dumont je mistr v tom, jak ukázat neviditelné: tedy jak vnitřní puzení a prožitky externalizovat. Proto Hadewjich (stejně jako ostatní autorovy filmy) začínají zasazením postavy do přírody, která nejen odráží „duši“ hrdinů, ale je také stimulem jejich vnitřních hnutí. Tomuto pojetí postav odpovídá podoba jejich řeči, kdy je konverzace redukována do jednoslovných či jednovětých replik (pokud se ke slovu nedostává vnitřní řeč postav, která je expresivním výrazem jejich prožitků a prvotních myšlenek). Tělesnost figur je podporována také výběrem představitelů hlavních rolí, jež jsou obsazovány neherci – výraznými typy, jejichž vzezření má vyjadřovat přesně stanovený temperament. Jejich projev je omezen na jeden nebo dva výrazy tváře, typická gesta a jedinečný druh chůze. Víc se od nich nežádá, jemně odstíněné (a adekvátně herecky vyjádřené) prožitky lidského vědomí nejsou jejich postavám vlastní.

Čím se od ostatních filmů Hadewijch zásadně liší, je nepřítomnost sexu jako nejjasnějšího vnitřního hnutí; během něho se vnitřní puzení skoro beze zbytku ukazuje ve vnějších projevech těla. Zatímco předešlé režisérovy snímky prosluly autenticky působícím sexem, jehož znázornění se pohybovalo někde mezi výraznou uměleckou stylizací a amatérskou pornografií, Hadewijch ukazuje sexuálně abstinující hrdinku. Film vychází z poměrně rozšířené interpretace, že sebevražedný atentátník je sexuálně nezralý jedinec, který svou pudovou energii kanalizuje v radikální destrukci – i proto nemá explicitní sexualita ve filmu místo.

Víra jako výrazný duchovní prožitek v Hadewijch nahradila tělesná a pudová hnutí. Zdá se to jako další logická volba v Dumontově tvorbě: přejít od ovládající tělesné síly k podmaňující moci víry. Nicméně všechny prostředky, s nimiž dosud režisér sugestivně zobrazoval tělesnost, u víry nevyznívají zcela přesvědčivě. Hrdinčina slova o bohu a svém místě v nebeském plánu se nikdy plně neprotnou s tělesností její postavy. Kámen úrazu spočívá v přesvědčení, že potlačená nebo nějak přeměněná sexualita jsou zachytitelné stejnými prostředky, jimiž se režisérovi dařilo zachycovat jednoznačnější projevy lidské tělesnosti.

Určitou past si na sebe režisér nachystal vystavěním analogie mezi islamismem a radikálně prožívaným katolictvím. Analogie je to poněkud chtěná a násilná a jako taková ztěžuje interpretaci záměru filmu. Máme náboženskému fanatismu rozumět pokaždé stejně? Je ve své podstatě nezávislý na konkrétní víře, nebo je hrdinka zneužita arabskými teroristy a její víra ji k ničemu podobnému nevede? Je volba bílé hrdinky prostředkem, jak evropskému a západnímu publiku přiblížit mysl teroristy, nebo je hrdinka ve svém radikálním postoji rovnocennou partnerkou arabských teroristů?

Další problémy v sobě skrývá geopolitická interpretace filmu. Už Flandry byly v tomto ohledu hraniční. Naznačovaly původ násilných excesů, ke kterým dochází v průběhu válečných operací, neinterpretovaly však fakt samotné války. Exotické prostředí bitevního pole ve Flandrech funguje spíše jako spouštěč a katalyzátor projevů lidské tělesnosti, než aby bylo nějakým jasně určeným místem, kde se střetávají geopolitické zájmy. Geopolitické motivy v Hadewijch mnohem zřetelněji odkazují jak k domácí teroristické hrozbě, tak k problémům Blízkého východu. Mnohem více tím zavazují diváka v tomto duchu interpretovat hrdinčino jednání, které se však takovému zobecnění vzpírá. Dumontovo pojetí postav nebo obecně člověka jako vášnivé a iracionální bytosti nedokáže zodpovědět historické otázky, do nichž zasahují nadosobní politické a společenské vazby.

Snad proto u tohoto motivu film nekončí a prostřednictvím alternativního (či pomyslného) konce se vrací tam, kde končí jiný režisérův film Lidství - k silnému humanistickému gestu vůči provinilé postavě. Dumont se totiž – pro někoho možná překvapivě – zjevně považuje za humanistu. Tento postoj však nespočívá v idealizaci lidské bytosti, ale v aktu jejího přijetí se vší její vášnivostí a iracionalitou.