Překážkou sama sobě / Katka

Příběh mladé narkomanky Katky představila Helena Třeštíková publiku zčásti už roku 2001 v hodinovém dokumentu V pasti, a to v rámci desetidílného televizního cyklu Ženy na přelomu tisíciletí. Film V pasti zachycoval prvních pět let z celkových čtrnácti, v nichž režisérka svou hrdinku průběžně sledovala; jeho námět i specifický náboj Katčina osudu pak motivoval producenty společnosti Negativ Kateřinu Černou a Pavla Strnada k nápadu časosběrnou dokumentaristickou tvorbu Heleny Třeštíkové plánovitěji zaštítit. Přestože na počátku spolupráce Negativu s Helenou Třeštíkovou byl záměr rozvinout téma projektu o drogové závislosti, dříve než Katku režisérka k celovečernímu formátu dotáhla tematické projekty Marcela (2007) a René (2008).

Způsob režisérčiny práce se svým hrdinou a následně i sesbíraným filmovým materiálem se v případě Katky oproti dvěma předchozím celovečerním, ale i kratším televizním snímkům nemění. Třeštíková dlouhodobě shromažďuje výjevy z plánovaných schůzek, za které protagonista dostane standardně zaplaceno, přičemž výsledný tvar filmu vzniká tříděním a výběrem sekvencí vhodných ke konečnému střihu. Katka je středobodem celého vyprávění. Je to ona, kdo na začátku filmu i jeho traileru v terapeutické komunitě v rámci jednoho léčebného sezení vypráví „pohádku o tom, jak se Katka ženskou stala a co by ještě stihnout měla“ – slohové cvičení o minulosti a vizích devatenáctiletého děvčete s čtyřletou drogovou zkušeností.

Sympatická, pohledná hnědovláska krájí houskové knedlíky a na první pohled realisticky uvažuje o budoucnosti bez drog, zato s přítelem a vlastní rodinou. Král hostitel-král Heroin z Katčiny vlastní pohádky však nad ideály vítězí i podruhé a mnohem razantněji: Katčino bytí mezi squatem a ulicí neúprosně kočíruje ve sledu rutinních činností mezi dávkou, krátkodobým uspokojením a prací (respektive vyděláváním peněz krádežemi, sháněním drogy, další dávkou atd.). I tehdy snad Katka ještě cosi plánuje, snad skutečně i budoucnost s tehdejším druhem Láďou. Představě toho, že by přestala, se však brání sebeutvrzováním v tom, že na „čistý“ život ještě není připravená. Přes mezidobí Katčiny prostituce po rozchodu s Láďou, jež ještě zachycoval televizní film V pasti, spěje Katčin příběh k nečekané zápletce v podobně otěhotnění, které se zdá být velmi příkladnou prověrkou Katčiny „připravenosti“ od základů změnit svůj dosavadní způsob života.

Informace o otěhotnění je přelomovou přirozeně nejen pro Katčin příběh, ale i pro film samotný. Ten se tak štěpí na dvě odlišně zabarvené etapy soustavnějšího sledování Katčina života, přerušené pauzou mezi roky 2004 až 2007. Zatímco první část dokumentu klade otázky po motivaci a případných východiscích života v závislosti, druhá do hry vnáší nového agenta – plod, respektive rodící se dítě, nového člověka, jehož osud bude velmi silně ovlivněn tím, jak na tyto otázky Katka, její vůle a její tělo, odpoví.

Až na několik výjimek, v nichž režisérka nechává v Katčině nepřítomnosti promluvit i její partnery Láďu a Romana, se divákovi nedostane jakéhokoli „objektivizujícího“ zhodnocení situace zvnějšku. Potlačení distance, téměř naprosté vyloučení režisérčiny intervence v rámci dění či jakýchkoli jiných zcizujících prostředků, činí z dokumentů Heleny Třeštíkové jakési drama emocí rozehrávané mezi jejími hrdiny a samotným divákem. Ten Katku poznává a hodnotí v jejích promluvách, v jejím jednání, v konfrontaci s okolím. Jeho vztah k protagonistce nenarušují jakékoli relativizující vsuvky, nic se nedotáčí, nepřidává se ani žádný jiný materiál mimo původní scény natočené s hrdinou samotným, což intenzitu divácké účasti ještě umocňuje.

Časosběrná metoda svým způsobem rehabilituje tradicionalismus lineární filmové výpovědi, jež si dramatičnost a napětí přirozeně udržuje sama, aniž by ji režisér jakkoli dotvářel či manipuloval. Třeštíková neovlivňuje klíčové téma a jeho vedlejší motivy; ty více či méně vědomě určuje hrdina a peripetie jeho svérázného životního osudu. Formální minimalismus pak doplňuje výjimečným citem při výběru sledované osobnosti a dramaturgickým vedením střihu. V případě Katky je její práci s filmovým materiálem možné důkladněji rozpoznat díky již existující „předehře“ v podobě snímku V pasti. Tu část Katčina života, již reflektoval již tento film, jednoduše nepřejímá, ale původní surový materiál nově přestřihává s ohledem na nový vývoj událostí. Vzniká tak zcela nový tvar uzpůsobený nové dimenzi tématu. Třeštíková samozřejmě pracuje se záběry již použitými, jednou je však zkracuje, podruhé prodlužuje momentkami, které prvně vystřihla, neboť jí dovolují divákovi uchystat „háčky“ – vodítka pro vytváření paralel, konfrontaci dřívějších a pozdějších projevů chování i názorů.

Tato hra s významy, s paradoxy a přesahy, se u snímku zachycujícího postupnou deformaci fyzické schránky, citů i intelektu ukazuje jako velmi účinná, a to zejména z pedagogického hlediska, což ostatně konvenuje i záměru tvůrců a producentů, uvést film do škol v České republice jako součást protidrogové výchovy. To, jakým způsobem Třeštíková vkládá do svých snímků poselství, je přitom dalece vzdáleno jakémukoli didaktismu – Třeštíková svého diváka jen subtilně naťukává, potenciální přesahy tématu pouze naznačuje; i onen etický ukazovák zdvihá jakoby plaše.

Katka by stejně jako René mohla být pro leckoho závdavkem k uvažování nad filmařským cizopasením na nešťastném osudu. Třeštíkové metoda jakoby nezúčastněné, náznakové problematizace závažného společenského tématu je nicméně spíše potvrzením dokumentaristického humanismu, typického pro autorčinu tvorbu obecně.