Tarrova existenciální detektivka / Muž z Londýna

Maďarský režisér Béla Tarr je mezi cinefily pojmem a Cinepur mu dlouhodobě věnuje zaslouženou pozornost: nedávno otiskl rozhovor, který s ním vedl Zdeněk Holý, i studii Aleše Stuchlého o práci kamery v jeho filmech. Teď v rámci Projektu 100 přichází do českých kin Muž z Londýna, jeho doposud poslední snímek, který natočil společně se svou manželkou Ágnes Hranitzkou, a na jehož scénáři se podílel další z jeho stálých spolupracovníků, prozaik László Krasznahorkai. Publikum Projektu 100 sice sleduje nekomerční evropskou produkci, nemusí však být nutně připraveno na černobílý film s minimem střihů a většinou záběrů v délce nad pět minut.

Snímek navíc neměl po svém uvedení v soutěži na festivalu v Cannes pouze kladné recenze: kromě tradičního obviňování režiséra z narcismu, pohrdání diváky a přílišné melancholičnosti, přibyly i výtky z druhého břehu, od některých skalních Tarrových fanoušků, pro které byl nový film jejich oblíbence málo experimentální, a navíc vycházel z románu populárního francouzského prozaika Georgese Simenona, tvůrce komisaře Maigreta. Román Muž z Londýna z roku 1934, který se dočkal prvního filmového zpracování již v roce 1943 (režisérem byl tehdy Henri Decoin), je však mnohem víc než kriminálním příběhem; je existenciálním dílem o porušení harmonie a snaze o její obnovení, což je téma bytostně tarrovské.

Tarrův předešlý film měl toto slovo dokonce v názvu: Werckmeisterovy harmonie (2000) však byly spíše než existenciálním filmem společensko-politickou alegorií. Muž z Londýna je žánrově i stylově daleko čistší a dokazuje, že pokud chce někdo celistvě a obecně ukázat lidský úděl a přitom se vyhnout filozofickým a teologickým rozpravám, prostý příběh zločinu a jeho následků je k tomu ideální. Protagonista příběhu Maloin (výborný Miroslav Krobot) tráví noci v signální věži, z níž ovládá dění v přístavu i na kolejišti, odkud dva vagóny tažené dieselovou lokomotivou pravidelně odvážejí pasažéry z lodí, které právě připluly. Z prosklené věže je vidět i celé městečko, to je však v době, kdy Maloin pracuje, zahaleno do šera či tmy. Domů se vrací za úsvitu a manželka Camélia (i v anglické verzi nadabovaná Tilda Swintonová) opatrně zavírá okenice, aby do ložnice nevpustila denní světlo, takže sluneční jas nedostane prostor dřív než po skončení příběhu, na bílém plátně před titulky. Celý život Maloina, členů jeho rodiny i všech ostatních, do jejichž osudů krátce nahlédneme, je složen z rituálů; možná ubíjejících, ale zároveň ochranných: pokud se život (i film) táhne, oddaluje se alespoň zdánlivě okamžik nevyhnutelné smrti. Z tohoto pohledu máme před sebou dosud nejoptimističtější Tarrův film.

Albert Camus tvrdil, že jediným naším světem je svět absurdní, jenž je přes své četné tragédie v podstatě komický, svět, v němž se snažíme udržet harmonii, ale nedaří se nám to. A ani nemůže, protože kdyby se nám to přece jen povedlo, neměli bychom už proč žít. Tarrův film to ilustruje dokonale, i když v jednom bodě se od Camuse a jeho obrazu šťastného Sisyfa podstatně liší: všednost sice udržuje člověka při životě, trvalou spokojenost mu však nepřináší, jen kratičké chvilky zájmu či radosti nebo prchavé iluze vlastní důležitosti. A tak například štamgasti v místní hospodě na chvíli vymění odevzdané pohledy do talířů za komický taneček za doprovodu heligonky: jeden tančí se židlí, druhý balancuje s kulečníkovou koulí na nose, třetí se na to dívá s tágem v ruce. Maloinova dcera vytírá řeznický krám a vyhání stěrkou vodu na ulici; je to důležitá a nezbytná činnost, i když kousek odtud nekontrolovatelně narážejí na pobřežní útesy vlny nedozírného oceánu.

Násilí je u Tarra tradičně bezhlučné a přehlušují ho zvuky z okolí, ať už je vydávají živly či neživé předměty. Čas, jako vždy u tohoto autora velmi důležitý, odměřuje kromě tradičního tikotu hodin také stín pravidelně protínající příď trajektové lodi, údery sekáčku na maso v řeznickém krámě, pohyb větráku na stropě hospody, mechanické polykání lžic polévky či Maloinovo rytmické ovládání pák, jejichž účel zůstává skryt. V tomto jediném případě se Maloin pokusí čas zrychlit, ale jeho revolta je jen prázdným gestem; v tuto dobu nepřiplouvá loď ani neodjíždí vlak, a tak má porušení rituálu jen estetické následky.

O Tarrových filmech panuje názor, že kdyby se v nich vůbec nemluvilo a neměly žádný příběh, neztratily by nic na své kvalitě, ale v tomto případě to rozhodně není pravda. Příběh o ukradených šedesáti tisících librách, které utržil anglický boháč za prodej divadelní scény a neplánované vraždě, po níž se promáčený kufřík s penězi dostane do Maloinových rukou, umožní režisérovi zkoumat, jak se vybočení ze zaběhnutého řádu projeví na fyziognomii nálezce, na jeho pohybech, jeho chůzi, jeho vztahu k ostatním. Ve filmu se vůbec neřeší morální aspekty zločinů; dokonce i anglického vyšetřovatele s metodami inspektora Columba zajímá víc smírné, harmonické řešení než „disharmonický“ trest. Právě jeho prostřednictvím se ostatní postavy a s nimi i diváci seznámí s pozadím příběhu – explicitně, bez otazníků a záhad.

Důležitý je inspektorův hlas, jakoby záhrobní, konejšivý a zároveň neúprosný, i jeho zvrásněná tvář. Hlasů využívá Tarr podobně jako svého času Leoš Janáček: z mluveného slova vytváří svébytnou hudební kompozici, která doplňuje působivé minimalistické motivy Míhályho Víga. Obličeje jsou oproti tomu stálými připomínkami pomíjivosti. Všechny postavy filmu jsou stylizované a vypadají staře a utrápeně, výjimkou není ani Maloinova dcera Henriette (Erika Bóková, známá ze Satanského tanga). Nejvíc zkušeností je pak vepsáno právě ve tváři inspektora, který už „vyřešil mnoho případů“, a tak si osobuje právo být i soudcem a vykonavatelem. Samotného Maloina ovšem kamera zabírá většinu času zezadu, takže z něj nejdůvěrněji známe jeho lysinu. Jen občas ho vidíme z profilu a přímý pohled do jeho tváře je zcela výjimečný, vyhrazený jen pro chvíle jeho nejhorších pocitů existenciálního odcizení. Jako kontrapunkt sledujeme také postupnou proměnu zprvu netečného obličeje ženy (Ági Szirtesová), která se dozví, že její manžel vedl dvojí život; scény s ní patří ve filmu k těm nejpropracovanějším.

Režiséři, kteří se v dnešní době pokoušejí o oživení filmu noir, žánru, jež má k filozofickému existencialismu nejblíže, často sklouzávají (mnohdy nechtěně) do parodie. Tarr se o žádný neo-noir nesnažil, ale výsledek je naprosto dokonalý. Chválit dlouhé černobílé záběry a práci kameramana (tentokrát Fred Kelemen) je zbytečné, neboť v této oblasti Tarrovi přiznávají mistrovství i jeho odpůrci. Je však třeba zdůraznit, že i při velmi pomalém tempu si film po celou dobu dokáže hypnoticky udržet pozornost i těch diváků, kteří dlouhé scény a vyprázdněné prostory zrovna nevyhledávají. Simenonova předloha totiž slouží Tarrovi jako korektiv a brání mu vydat se cestou přehnaně složité alegorie, utopit se v symbolech, případně zabloudit v metafyzice. Film tedy mohou docenit i ti, pro něž bylo Satanské tango příliš dlouhé a na duchovních filmech Andreje Tarkovského, k němuž bývá Tarr systematicky přirovnáván, už léta nekompromisně usínají.