Maďarské tango s ďáblem / Démonologie kamery ve filmech Bély Tarra a Benedeka Fliegaufa

Fatalismem vychýlený pohled na existenci s příměsí lehkého cynismu, opřený o vizi světa jakožto pozemského pekla. Tak by se dalo charakterizovat základní estetické naladění většiny maďarských tvůrců, jejichž snímky se především v posledních dvou dekádách zapsaly do dějin kinematografie. Tento prvek "plíživého zla" ("creeping evil")^/1 , jenž má v narativní linii jen velice enigmatickou podobu, se do vizuality těchto filmů promítá natolik originálním a sugestivním způsobem, že lze bez větších potíží hovořit o umělecké výjimečnosti maďarského filmu v celosvětovém kontextu.

Konceptu neodvratné apokalypsy zasvětil své dílo zejména režisér Béla Tarr (nar. 1955), jehož poslední tři z dosavadního počtu osmi dokončených celovečerních snímků jsou neodmyslitelně spjaty s uměním stratéga filmového pohybu, kameramana Gábora Medvigyho. Jeho první snímky byly zasazeny výhradně do klaustrofobických kulis bytů, žánrově se pohybovaly v jakési osobité verzi dokumentární fikce (občas se můžeme dočíst poněkud zavádějící srovnání s filmy Johna Cassavetese) a klíčovým výrazovým prostředkem v nich byl velký detail (debut Rodinné hnízdo, 1977). Syrová kamera snímá postavy těchto sociálních žalozpěvů jako vězně v celách, plnější rámování a využívané úhly (rafinované mírné nadhledy i extrémní podhledy zpod nohou postav) evokují klec, z níž není úniku. Zatímco v některých svých raných filmech Tarr natáčí na barevný materiál, experimentuje s kompozicí barev v záběru a stylizovaným nasvícením (především Almanach podzimu, 1985), v trojici novějších opusů už důsledně využívá pouze škálu černobílého obrazu.

V případě těchto Tarrových děl (Zatracení, Satanské tango a Werckmeisterovy harmonie) je nutné upozornit na jeden často opomíjený vztah: realismus a artificiálnost obrazu. Jeho poslední snímky jsou totiž, v bressonovkém smyslu, velice originální syntézou obou přístupů. Tarr vnímá barvu jako svého druhu naturalistický nástroj, který lze nejlépe využít v interiérech, nicméně pro potřeby vysoké stylizace, rozepjaté do širokých exteriérů a členitého prostoru, využívá zásadně černobílý materiál. Příklon k formálnímu experimentátorství a radikálnímu pojetí filmového času ovšem nastartoval již televizní film na motivy Shakespearova Macbetha (1980). Tato z pouhých dvou záběrů (5 a 67 minut) složená, do kvazijeskynních a mlhou zafačovaných prostor situovaná adaptace klasika již obsahuje zárodky kvalit, pro něž se Tarr a jeho dvorní kameraman Medvigy později stanou výraznými postavami současného uměleckého filmu.

Zatracení (Kárhozat, 1988) je prvním z Tarrových opusů, v němž vizuální styl zcela přejímá funkci narace (jednoduchost a posléze i abstraktnost dějové linky účinně kontrastující s komplikovaností výrazu). Extrémní délka záběrů, virtuózní choreografie pohybů kamery, mistrovsky orchestrovaná mizanscéna, taková je (na obecné rovině) abeceda Tarrova mystického univerza, jež má zároven ambici být věrným zachycením každodennosti. V úvodním záběru se dlouho díváme na chrastící a skřípající lanovou dráhu, táhnoucí se netečně zpustlou krajinou až k horizontu. Po chvíli se kamera takřka neznatelně pohne a velice pomalu se vzdaluje, dokud se v obraze neobjeví rám okna a následně po lehkém oblouku i hlava a ramena muže, jehož pohled nám byl na začátku scény zprostředkován. Co se jevilo jako statický záběr s čistě náladotvorným významem, pokračuje jako precizní over-the-shoulder-shot (tedy záběr zpoza postavy), jenž za svou formální brilancí skrývá atmosférickou i informativní hodnotu a končí lehkým posunem vpřed, dokud temeno postavy nevyplní takřka celou plochu plátna. Svrchovaný formalismus, spočívající nejvýrazněji v později čím dál nekompromisněji dodržovaném rytmu záběr = scéna a obřadně pomalém pohybu kamery, tu slouží jak ideji zachycení reálného trvání věcí, zhmotnění a zesílení přítomnosti figur v diegetickém prostoru, tak i redefinování času ve smyslu zakoušení nezvyklé kontinuity dějů.

Divák i postavy jsou konfrontovány s odstředivými i dostředivými silami lokací, artificiálně pojatým klimatem: všudypřítomné mohutné liány deště krájející plochu plátna, cézury stěn a sloupů, geometrie rámování rozložená do několika plánů obrazu a určená architekturou výmolů, struh a močálů maďarské puszty. Konstrukt a umělost těchto prvků (intenzita mnoha obrazů je ještě umocňována bohatě strukturovanou zvukovou stopou) ovšem stejně jako radikální forma nejdou proti realistickému záměru režiséra: vyvolávají sice literární, poetické i metafyzické aluze, ale také díky rozostřenosti významů rekvizit či slov takřka vylučují snadnou interpretaci a koncentrují sílu díla do jeho majestátního rytmu, který jako by znovuvynalézal zakoušení času. Film jako kontinuita složená z prodlev.

Zde už se také začíná prosazovat Medvigyho šestý smysl pro choreografii dlouhých záběrů, snímaných ve formě tzv. záběrů-sekvencí, tedy záběrů, jejichž délka přesahuje bez využití střihu do další sekvence. Kvality Tarrovy intuitivní prostorové navigace a Medvigyho zručnosti vyniknou o to více při vědomí faktu, že režisér (spolu se svou manželkou, střihačkou Ágnes Hranitzkou) pracuje na posledních třech filmech nejen bez pevného scénáře, nýbrž i bez jakékoli formy storyboardu.

Tarrovo opus magnum, sedmapůlhodinové Satanské tango (Sátántangó, 1994), odvozuje svou narativní a z podstatné části i formální strukturu z rytmu v názvu obsaženého tance. Dvanáct kapitol snímku, vyprávějícího v průběhu několika podzimních dní o návratu falešného mesiáše do zbídačelé uherské vesnice, je členěno způsobem šest "kroků" vpřed a šest nazad; mnohé scény jsou divákovi nabídnuty opakovaně, pokaždé z perspektivy jiné postavy. Kamera tuto premisu částečně naplňuje už v úvodním, devítiminutovém záběru na stádo krav: nejdříve zůstává statická, aby posléze následovala zvířata v jejich pohybu tam a zpět, kolem zdí, kolny a několika přístěnků zašlého hospodářského stavení. Kompozice mimořádně dlouhých záběrů sestává zejména z nadstandardní hloubky pole, v níž postavy mizí z dohledu, pomalých nájezdů na tváře postav a ekvilibristických horizontálních i vertikálních pohybů. Množství komplikovaných jízd kamery využívající koleje či stabilizátor obrazu ve formě steadicamu se zaměřuje na zdánlivě nekonečné chůze postav (v tomto ohledu je Tarr přiznanou inspirací pro poslední tři minimalistické opusy Guse van Santa). Nejčastějším druhem záběru tak je v těchto Tarrových filmech tzv. following shot^/2 , dlouhotrvající sledovací záběr, jakýsi autorův emblematický pohyb, jímž snímá hlavně kráčející figury. Oko kamery přitisknuté zezadu či z bočního pohledu na jdoucí postavu(-y) má až halucinační efekt, v některých scénách se Tarr a Medvigy přiblížili něčemu, co bych nazval "metafyzikou chůze". Většina záběrů je sice konstruována s ohledem na větší počet postav v záběru, přesto kamera (zcela v duchu myšlenkového kontrapunktu díla) nezapomíná v těchto masách a shlucích postav nalézat jedince: simuluje jeho pohyb uvnitř davu a ve výjimečných, nicméně stěžejních okamžicích mu poskytuje časově monumentální, prostorově zcela izolovanou sekvenci. Takovou je dvacetiminutová scéna deprivované dívky mučící na půdě svoji kočku - beznaděj té chvíle podporuje distancovaný (opět bressonovský "modus pasivity") pohled kamery jakoby nezúčastněněně přihlížející jejímu drastickému počínání, nebo bezmála půlhodinová sekvence ("sochání z času" a la Tarkovskij) vyplněná dezorientovanými trajektoriemi starého doktora (režisérova alter ega ve smyslu detailistické observance svého okolí) slídícího po alkoholu. "Drama okamžiku"^/3 postavené nad "drama děje", takřka bezešvé napojení záběrů (Tarr a Medvigy záměrně nevyužívají ve svých obrazech žádné dovysvětlující či vyvažující sutury) a texturami zvuku zdůrazněná expresivita formy spolu s nelineární strukturou činí z filmu svého druhu extrémní, nicméně fascinující zážitek.

Matematicky vzato, ve svém zatím posledním a co do koherence obsahu a formy asi nejpůsobivějším díle nazvaném Werckmeisterovy harmonie Tarr ještě mírně posílil divácké vědomí kontinuity scén, plynulost temporytmu a jednolitost emoce: oproti přibližně stopadesáti záběrům během 430 minut Satanského tanga (tedy v průměru 20 záběrů za hodinu), v téměř dvouapůlhodinových Harmoniích, pojednávajících o zkáze provinčního města prostřednictvím podivného cirkusu, jehož hlavní atrakcí je monstrózní velryba, nalezneme pouhých osmatřicet střihů. Hned první scéna-záběr uvnitř autorem často využívané rurální hospody čítá něco přes deset minut, což je maximální délka, po kterou lze točit v kuse na filmový materiál (pás Kodaku dlouhý 300 metrů). A je to právě umění mizanscény, co na ní (a na celém snímku) zaujme především. Inscenace postav opilců, dílčích rekvizit a dekorací v předkamerovém prostoru připomíná dokonale narýsovanou síť vztahů, které ve výsledku ani na moment nepůsobí neohrabaně; jejich artificialita je podepřena pevnou dramaturgií vizuálního záměru (opakované a variované vstupy a výstupy z obrazu), perfekcionistickou organizací pohybů (ulpívání na detailu a následný pohyb kamery směrem k akci, různě široké oblouky opisované kolem postav) a rakursů kamery. Svou roli má v mnoha sekvencích také stínohra siluet, odlesků, různých druhů nasvícení (jako by každá z figur měla své světelné téma) a místy poměrně čitelná, byť volná inspirace Brueghelovými či Boschovými obrazy. Werckmeisterovy harmonie snímalo celkem sedm kameramanů (Medvigy má na svědomí polovinu všech záběrů), přesto je výsledek díky promyšlené a konkrétní představě režiséra zcela kompaktní (pouze zdánlivým paradoxem je i nepoměr mnohaletého natáčení a překvapivé rychlosti práce ve střižně).

Rovněž poetika sledujícího záběru je tu dovedena k dokonalosti: kamera na sto padesát metrů dlouhých kolejích sleduje za mohutného vichru v bočním polodetailu chůzi dvou ústředních postav po dlažbě, a dává tak vyniknout metodě filmového herectví jakožto záležitosti tváře (v Tuckerově smyslu) a znovu nastoluje napětí mezi návyky diváka a pobídkou k nové zkušenosti se znázorněním světa. Klimatická scéna filmu, bohatě alegorická a zároveň důsledně pojímaná v reálném čase, v níž zfanatizovaný dav (snímaný za pochodu z různě vysokého nadhledu) postupně zdemoluje nemocnici i s nemohoucími pacienty, v sobě oba zmíněné principy kongeniálně slučuje, aniž by se stával manipulativním. Průchod interiérem špitálu se odehrává na půdorysu jízdy hlavní chodbou, v jejímž rámci kamera postupně klouže do jednotlivých místností umístěných po jejích bocích, vše spočívá v synchronizaci gest jednotlivých figur a choreografii zvolna rámující kamery – výsledkem je do ticha ponořená apokalypsa, jejíž účinek lze jen stěží k něčemu přirovnat. Beznaděj jako cyklický životní pocit evokovaný kamerou.

Podobným způsobem pracuje ve svém v pořadí druhém, znamenitém narkotickém opusu Dealer (2004) i Tarrův přímý žák, třicetiletý talent Benedek Fliegauf. Motiv neovlivnitelné cykličnosti životního rytmu se u něj co do práce s kamerou obtiskl především v repetitivním využívání extrémně zpomalené otočky o 360° kolem postav a předmětů. Digitální formát zabarvený zeleným filtrem umožnil Fliegaufovu kameramanovi (Péter Szatmári) tvořit adekvátní atmosféru pro antinarativní, soumračnou, do moderní Nekropole zasazenou vizi jednoho dne v životě mladého Dealera, objíždějícího na kole své zákazníky. Kromě několika hekticky rozmlžených, "předělových" záběrů jeho cyklistických jízd prázdným městem se celý 160minutový snímek odehrává v interiérech, v nichž somnambulní, obsesivně kroužící kamera opakovaně panorámuje předměty svého zájmu. Fliegauf dovádí ad absurdum teorii stále se navracejícího zla, plíživě obkružuje své postavy a přenáší na diváka pocit bdělé noční můry, činí z něho halucinujícího svědka světa (pekla) uprostřed konce. Dealer, to je démonologická kamera odpoutaná od dramaturgických zákonitostí, od mainstreamových klišé i běžných "artových" pravidel – spirálovité ovíjení kolem postav jako výraz dusivé existence, v soustředných kruzích vyjevovaná, hmatatelná marnost ústící v sebevraždu.^/4

• Poznámky:
• 1) Tibor Hirsch, Local and Global After-worlds: Trendy Coincidences; předneseno na Szolnok Conference 2004.
• 2) Anglická terminologie převzata z: David Bordwell: Zesílená kontinuita. Iluminace 2003, č. 1, s. 8.
• 3) Donato Totaro, Sátántangó: And there was Darkness. Offscreen.com, 30. 4. 2002.
• 4) Dalšími z režisérské šestice klíčových představitelů svobodného maďarského přístupu k práci s kamerou jsou (abecedně): Atilla Janisch, pro něhož Gábor Medvigy nasnímal (a opět projevil minuciózní cit pro atmosféru a ezoterii přírodních lokací s působivým využitím slow-motion) v žánrových klišé artové produkce mírně tonoucí film Nazítří (2004); Kornél Mundruczó (invenční pohled na funkci subjektivní a ruční kamery vedené Andrásem Nagym ve dvou režisérových dosavadních filmech Šťastné dny (2002) a Johanna (2005)); György Pálfi, jehož kameraman Gergely Pohárnok se v jeho debutu Škyt (2004) svébytně zhostil jak principu repetice (naznačeného již samotným titulem), tak především dalšího způsobu experimentálního snímání: bezdialogový film je z podstatné části složen z makrodetailů snímaného prostředí a zvířat, která jsou za použití obdobných formálních prostředků vycpávána v Pálfiho novém filmu Taxidermia (2006); János Szász (především konceptuálně výtvarný, černobílý Woyzzeck (1994) a plátny holandských malířů inspirovaní Wittmanovic hoši (1997), kamera Tíbor Máthé).