Frederick Wiseman

„Moje filmy zaznamenávají nezinscenované, neovlivňované události, ale střih je velmi manipulativní, stejně jako natáčení. Už jen, co chcete natáčet, jak to natočíte, způsob, jakým to sestříháte, všechny tyto věci představují subjektivní rozhodnutí, která musíte učinit.“
Frederick Wiseman

Slovo, které si člověk nejčastěji vybaví v souvislosti s dílem Fredericka Wisemana, je „instituce“. Jeho filmografie opravdu působí jako dlouhý seznam institucí, které vytvářejí veřejný život v Americe: jmenujme alespoň snímky High School (Střední škola, 1968), Hospital (Nemocnice, 1970), Welfare (Sociální péče, 1975), Meat (Maso, 1976) a jeho nejnovější dílo State Legislature (Státní legislativa, 2006). Úspornost a popisnost jejich názvů téměř hraničí s abstraktností. Wisemanovy filmy, mezi něž patří i několik klíčových děl amerického cinéma-vérité, jsou typické jak svým charakteristickým pozorovacím stylem, tak i metodou, jakou jsou natáčeny: režisér, který vystudoval práva a věnoval se sociologickému průzkumu, tráví dlouhá období pozorováním svých objektů. A na rozdíl od ostatních postav na poli cinéma-vérité a cinema direct ve své pozici vzdáleného pozorovatele zůstává.

Během své dlouholeté filmové kariéry (přes čtyřicet let) se ze samotného Wisemana díky jeho hlubokému zájmu o všechny aspekty americké společnosti (mnohá témata, jimiž se Wiseman zabýval, považovali ostatní režiséři za nedotknutelná) stala svým způsobem instituce. Společně se svými vrstevníky jako je Richard Leacock, D. A. Pennebaker či bratři Maysleové dnes působí jako postarší státník mezi hrstkou amerických autorských dokumentaristů (kam se řadí např. Errol Morris a Michael Moore), kteří svým dílem změnili paradigma tohoto média. Wiseman, stejně jako výše zmínění autorští filmaři, film nikdy nestudoval, ale k práci dokumentaristy se dostal jaksi oklikou. Stejně jako Errol Morris, jehož filozofické vzdělání je v etické a intelektuální rovině jeho díla velmi čitelné, Wisemanovo vzdělání právnické a praxe na poli sociologického průzkumu pravděpodobně vytváří podklad pro jeho zájem o to, jak fungují veřejné (a jiné) systémy a jak funguje veřejnost jako taková.

V tomto ohledu zřejmě nebude nikterak překvapivé, že Wisemanova režisérská kariéra začala v roce 1967 průkopnickým Titicut Follies, snímkem, který si vzal na mušku sociální otřesy své doby, vrhl oslepující světlo na sociální podmínky jednoho temného koutu společnosti – a za to se kolem něj rozpoutala soudní bitva, která trvala téměř 25 let. Titicut Follies, natočený černobíle na ruční kameru, v mnoha ohledech zachovává principy cinéma-vérité. Kronika života v nápravném zařízení v Bridgewateru, bývalé vězeňské nemocnici pro nepříčetné zločince, je ve své tragičnosti nezapomenutelným snímkem. Vykresluje portrét instituce, ve které je barbarské zacházení samozřejmostí (například ve scéně, kde vězně „sprchují“ hadicí v holé betonové místnosti), a ve které jsou hranice mezi životem a smrtí, existencí a zapomenutím, jenom mlhavé (v ikonické scéně násilně krmí vězně umírajícího hladem trubicí zavedenou do nosu a tato scéna je prostříhána scénou, ve které jeho tělo připravují k pohřbení). Stejně jako v ostatních Wisemanových filmech ani zde neslyšíme žádný komentář, ani žádné „mluvící hlavy“. Děj filmu komentují právě takové prostřihy a dlouhé záběry, komentář vzniká skrze vypozorovaný smysl a smysl vytvořený z asociací, které v divákovi ony dvě prostříhané scény probudí.

Přestože se ve filmu téměř neobjevil přímý komentář, jeho pointa neunikla vládním úředníkům a stát Massachusetts předvolal Wisemana po dokončení filmu před soud s tím, že Wiseman „vniknul do soukromí nezpůsobilých vězňů bez jejich souhlasu a porušil ústní dohodu, která dávala státním úředníkům právo rozhodovat při finálním sestřihu filmu“.^/1 Wiseman argumentoval tím, že jeho dílo bylo chráněno Prvním dodatkem^/2, a že posloužilo zneužívaným vězňům v Bridgewateru, ovšem jeho připomínky byly vyslyšeny až v roce 1991, kdy byla poprvé povolena veřejná projekce tohoto snímku. Mezitím se ovšem ve Spojených Státech stala ze snímku filmová legenda, a to díky akademickým a dalším méně oficiálním projekcím.

Po Titicut Follies natočil Wiseman v podobném stylu několik dalších důležitých filmů – mimo jiné v roce 1968 High School (Střední škola) a v roce 1969 Basic Training (Základní výcvik). Tyto snímky, stejně jako jejich předchůdce, zkoumaly americké veřejné instituce, objevovaly a soustředily se na skutečnosti, které byly v každodenním životě považovány za samozřejmost, úmyslně přehlíženy anebo úplně opomíjeny. Tento nekomentovaný pozorovací přístup a společenské zaměření v dalším Wisemanově díle nijak nezeslábly. V jeho dalších filmech se ovšem ono pozorování projevuje silněji než někdejší ostré kontrasty a šokující obrazy, z čehož vyplývá určitá stabilita, která by se snad dala považovat za následek dlouholetého precizování vlastní techniky, sebedůvěry a znalostí, které přicházejí společně se zkušenostmi.

V těchto pozdějších filmech, z nichž patří mezi nejdůležitější snímek z roku 1999 Belfast, Maine, se klade čím dál větší důraz na prostředí a postavy. Více než čtyřhodinový film Belfast, Maine mapuje život v maloměstské Nové Anglii, a to naprosto odlišným způsobem, než jaký Wiseman použil v dramatu z bridgewaterského nápravného zařízení nebo jiných státních institucí, které zachycoval ve svých předchozích filmech. Pozorujeme všední život a práci lovců langust, zaměstnanců prádelen, továrenských dělníků, a zároveň s nimi i záběry exteriérů ze souše i moře, které spoluvytvářejí toto město. Jednotlivé scény filmu skládají dohromady mozaiku Belfastu coby prostoru, který je paradoxně jak křehký, tak, zřejmě jako každá jiná instituce, pevný a vytrvalý.

Dá se říci, že Wiseman se svými filmy stojí mimo hlavní oblasti světového dokumentu, i když mezi ním a českým filmem můžeme najít spojitosti. Například kritik J. Hoberman napsal do časopisu Village Voice v roce 2002 článek o americké retrospektivě Karla Vachka a označil v něm tohoto filmaře za „českého Freda Wisemana“. I když to tak navenek nevypadá, shody mezi oběma filmaři nelze popřít. Přestože Wisemanovy filmy působí na první pohled více jako čistě pozorovací snímky než filmy Vachkovy a postrádají Vachkův intervenční a performativní styl, Wiseman byl a je často kritizován za manipulaci na střihačském stole. A opravdu, oba režiséři při práci na svých filmech nepovažují za nutnost pohybovat se v rámci čistě dokumentárního paradigmatu (je známo, že Wiseman o svých dokumentech hovoří jako o fikci, zatímco Vachek vytváří „filmové romány“). Za druhé, mezi oběma filmaři lze vysledovat podobnost i na poli využití materiálu, oba rádi natáčí na filmový materiál a rádi stříhají „postaru“, na střihačském stole. A nakonec, i jejich kariéry si jsou podobné, na začátku jsou rané, nepřizpůsobivé dokumenty ve stylu cinéma vérité (u Vachka to byla Moravská Hellas, kterou, stejně jako Titicut Follies, zakázali), které postupem času vedou ke kontemplativnějším a introspektivnějším filmům. Člověka napadne, jestli touto trajektorií musí zákonitě projít všichni tvůrci, kteří natáčejí ve stylu vérité, trajektorií, která začíná výhledem ven a končí vhledem dovnitř?

Tento pohyb ven a dovnitř se projevuje v dynamice Wisemanových dvou posledních filmů. V sérii Domestic Violence I (Domácí násilí I) a Domestic Violence II (Domácí násilí II) je vnější chod instituce (který pozoruje kamera) zkoumán zároveň s jeho vnitřním systémem (který už není tak snadno pozorovatelný). První film byl natočen v jedné organizaci na Floridě, která poskytuje sociální služby zneužívaným ženám a mužům i jejich tyranům, zatímco druhý film se soustředí na soudní systém v téže oblasti: výchozí kontaktní bod pro případy domácího násilí. Film Domestic Violence II (Domácí násilí II) má mnohem pevnější strukturu než jeho předchůdce: povětšinou statická kamera zaznamenává slyšení ve třech soudních síních. V jedné z nich je používán děsivý vynález nazvaný „video soud“, který umožňuje vyslýchat několik obžalovaných zároveň přes uzavřený televizní okruh, ve druhé se před soudcem objevují páry pohromadě, a ve třetí, malé místnosti se objevuje pouze soudce, jednotlivé páry a jejich právníci. Oba filmy popisují hned několik příběhů. V prvním filmu jsou vyprávění žen z floridské organizace delší a očistná, zatímco v druhém filmu se objevuje více kratších příběhů, které jsou kráceny kvůli časovému harmonogramu soudních procesů a navíc jsou orámovány otázkami, které pokládají soudci a právníci.

Přestože Wisemana soudní systém zajímá (vždyť je to dokumentarista institucí), v těchto filmech se soustředí na jiný systém: na myšlenku, že láska a násilí (obojí jsou v zásadě intimní aktivity) nemusí být těmi nejlepšími přáteli. Pod režisérovým pohledem se partnerské a milostné mechanismy a motivace stávají absurdní, o rozsudcích udělovaných v srdečních záležitostech nemluvě. Soudci se neustále vyptávají pachatelů, proč se raději sobě navzájem nevyhýbají. Jeden soudce vyslýchá ženu, která přišla vypovídat ve prospěch svého manžela: „Proč chcete, abychom propustili z vězení někoho, kdo vás dvakrát zneužil?“ A často se stává, že právě ty páry, které odcházejí ze soudní síně poté, co vůči sobě navzájem stáhly obvinění, vypadají ze všech nejvíc nešťastné.

Film uzavírá sestřih exteriérových záběrů, který začíná pohledem na domy, od nejmenších po luxusní vily, a v závěru vidíme mrakodrapy a městské panorama. Je to rozmáchlý závěr, který dává pocit opravdové, téměř monumentální konečnosti, a který jako by potvrzoval, že tento vnitřní „systém“ je americké společnosti stejně vlastní jako práce a obchod, vzdělání, zdraví a všechny ostatní systémy, které Wiseman ve svých filmech během své kariéry zachytil. Síla Wisemana filmaře spočívá v jeho pozornosti k naší schopnosti budovat a zároven uvíznout v těchto systémech a právě témata jeho filmů emocionálně útočí na jádro věci. Domestic Violence (Domácí násilí), které převrací naruby toto paradigma, je zřejmě Wisemanovým nejtísnivějším filmem, ovšem zároveň také jedním z jeho nejsilnějších snímků.

Přeložila Alžběta Šáchová

Frederic Wiseman je hostem festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, 2008. Wisemanovy filmy je možné si objednat na www.zipporah.com.

• Poznámky:
• 1) Benson, Thomas W. a Anderson, Carolyn. Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman, second edition (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2002), xxiii.
• 2) Důležitá součást americké Ústavy, která říká, že „kongres nesmí vydávat zákony zavádějící nějaké náboženství nebo zákony, které by zakazovaly svobodné vyznávání nějakého náboženství; právě tak nesmí vydávat zákony omezující svobodu slova nebo tisku, právo lidu pokojně se shromažďovat a právo podávat státním orgánům žádosti o nápravu křivd“.