Téď budět velký péřej! /Na vlastní nebezpečí

„...vykřikovali série úděsných slov, která nepřipomínala zvuky žádné lidské řeči...“ (Joseph Conrad: Srdce temnoty)

Od melodramatu Ivana Bukovčana a Martina Hollého Medená veža (1970) nevznikl v našich krajích pořádný chlapský outdoorový biják. Proto jsem se na „river movie“ Filipa Renče Na vlastní nebezpečí těšil jako malý kluk (i když tak béčkově se kdysi nejmenovaly ani ty nejtuctovější špionážní snímky z NDR). Odhodlání zjevně filmařům nechybělo. Měli k dispozici úchvatné exteriéry. Zkušené vodáky jako kaskadéry. Pěkné ženy. Cinemascop. Koprodukci s Rumunskem! Kinematografií, jež za socialismu produkovala žánrové snímky v nejširším možném spektru, zůstává velmocí atraktivních lokací a může se dnes pochlubit novou vlnou.

Iluzi napětí pomáhá ve filmu dotvářet dramatická hudba a létající kamera. K výživnosti spektáklu měly přispět zpomalené záběry a vzpomínkové vize, z nichž nejpronikavější je sen o řece, jež zaplavuje chrám při vodákově pohřbu. Jenže napětí negraduje, ale klesá. Začíná záhadou kolem smrti Sašova otce, pokračuje letmým seznámením „pěti statečných“. Při vstupu do přírodní rezervace jsou sportovci vystaveni šikaně, akční vrchol představuje zneškodnění jednoho z místních ozbrojenců a skupinový pád do vodopádu; tedy události spíše náhodné, s logikou hlavního tajemství nesvázané. Chabou fabuli měla zřejmě vyztužit imitace klasické dramaturgie (mačeta ukázaná na počátku se musí posléze zbarvit krví) a mikropříběhy účastníků výpravy; ty se však nestačily vzájemně zauzlit, skončily jen u počátečních projevů ponorkové (zde raftové) nemoci. Zaujme smutně komická postava profesora (Miroslav Krobot), jemuž jsou jako jedinému dopřány trapně lidské projevy a zkušenosti (bere si na noc tepláky, opije se jako slíva, poučí se, že pýcha předchází pád, hodí šavli, když uvidí mrtvolu, přestal kdysi imponovat svojí manželce). Víc než na příběhu záleží Renčovi na klipovitých atrakcích: neváhá vstřihnout před závěrem dekorativní záběr sličné Aniky (modelka Raluca Aprodu), pózující ve svůdně promočené blůzce na pozadí vodopádu. Obrazově film připomíná reklamu na minerálku, ale budiž: voda je nejfotogeničtější z živlů a dobrý vodní film byl odedávna výsadou mistrů a snem učedníků. Nemůže se každý jmenovat Jean Vigo.

V mělčinách příběhu tušíme vrypy oidipovské cesty k vraždě a incestu: hrdina pátrající po zabití ocitne se při jiném zabití, a dříve než se dozví o dávném cizoložství svého zploditele, obcuje se svojí sestrou. Hadí piktogramy na stěnách neskrývají detektivní hádanku, ale odkazují k symbolice hříchu. Leitmotiv tunelu láká černým středem a sbíhavými liniemi po stranách: mužům je souzeno sjíždět a vjíždět vždy na vlastní nebezpečí. Mezi ženská stehna, do srdce temnoty, na Balkán.

Ač profesor u mapy informuje, že se Černá řeka, tento divoký tok, nalézá v Bosně, učinili autoři vše pro to, aby geografické souřadnice zatemnili. O smrti Sašova otce, jak zahlédneme v letmém záběru, informovaly noviny pod titulkem: „Tragédie české výpravy v balkánských horách“ (nikoli v Jugoslávii, jak by se za Husákovy éry dalo v tisku očekávat). V Renčově imaginární balkánské zemi patroluje dvojice uniformovaných magorů, jejichž náhlá zjevení jsou provázena orientální melodií, která evokuje muslimský svět. Jeden má srbské jméno Dragan, druhý se jmenuje rumunsky Razvan. U řeky rybaří pašerák Boško s manželkou Idou a dcerou, jejíž jméno domnělý tatík vyslovuje měkce (Aňyca), kdežto matka tvrdě (Anyca). Mužové v oné divošské zemi jsou posedlí ohnivou vodou („dóbro piťje češka slivovice!“), k večeři jim vyhrává cikánská kapela a jejich roztoužené ženy padají do vody nebo do náruče českých vodáků. Dokonce si na základě jediné kopulace s našincem dokážou natrvalo osvojit hovorovou češtinu. Ida: „Co tady děláš? Jestli nepudeš sama, tak ti pomůžu.“

Jinak se domorodci jak mezi sebou, tak s Čechy (a jednou Slovenkou) dorozumívají lámanou panslovanskou hatmatilkou, do níž jim vedle korektních srbských výrazů (čamac, konopac) prosakují ruská slova, polská fonetika a východňárská gramatika švihnutá angličtinou: „Hvala vam za všetko, za žizň.“ „Dyš nemame ništo jest, ja musim lovit.“ „Chočete vy něco vypiť?“ „Dóbra vesta, dobrže plavat.“ „Ty chytni se mě. Dobro?“ „Govorilo sa, že jáden utopil se.“ „Ukrojte každy sam, koliko gdo choče, dobra ryba.“

Paskřivé hlášky domorodých figur odbourávají jakoukoli vážně myšlenou linii filmu. Vrcholu komiky dosahuje dílo ve scéně, která měla vyznít thrillerově: během smrtelného zápasu se Boško a Razvan častují oslovením „ty zjeban“, kterážto nadávka se takto snad v žádném přirozeném jazyce nepoužívá (slovní základ by lokální metaforice odpovídal, ale tvar odpovídá adjektivu a idiomatické využití bývá odlišné; tvůrci fiktivního dialektu patrně toužili dospět k analogii českého výrazu zmrd). Občasná česká slova a věty zní v mluvě domorodců tak překvapivě, že si z nich publikum může odvozovat chybné hypotézy, jako že ten rybář je vlastně Sašův papá nebo že jeho rodina náleží k české menšině, která v bosenských horách nalezla útočiště před občanskou válkou.

S nasazením života pořídili filmaři vzácné záběry pádů a vodopádů, načež své dílo ve fázi postsynchronů proměnili v grotesku. Výsledkem je parodie na koloniální film: žánr deklarující implicitní nadřazenost západní či bělošské civilizace nad přírodními národy. Ve vztahu k Balkánu, odkud naši předci díky cyrilometodějské misi přijali písmo, je to poněkud trapné. Divákovi nezbývá, než aby si spolu s Boškem povzdychl: „Něni som slepý. Ni blbý.“ Anebo spolu s celým štábem: „Mnogo sme vypili.“