Bob Dylan a hranice filmové fikce

Při prvních pokusech o definici se může filmová fikce jevit jako překvapivě neohraničený a neuchopitelný fenomén. Mírně zavádějící je v této souvislosti ostatně už sama prostorová metafora „hranic“ fikce, jež může vést k mylnému ztotožňování fikce a diegeze – zatímco druhé je jakýkoli (fikční i nefikční) filmový svět (divácký mentální konstrukt vykazující prostorové parametry a hranice), první představuje spíše modus recepce či režim víry a s ním spojený určitý druh ekonomie diváckého prožitku. (K podobnému chybnému spojení může dojít i u dvojice fikce – narace. Fikce sice diegezi (divákem konstruovaný filmový svět) a naraci (komplexní kauzální, časové a prostorové zřetězení dějů) předpokládá (tj. nemůže existovat beze světa a bez příběhu), diegeze a narace ale na druhé straně mohou existovat i bez fikce.)

Je zřejmé, že průzkum fikce a ohledávání jejích hranic je pro současnost něčím přitažlivé a aktuální, o čemž svědčí i řada mainstreamových (namnoze fikčních) snímků z poslední doby – Horší už to nebude, Pokání, Dokonalý trik, Borat: Nakoukání do amerycké kultůry na obědnávku slavnoj kazašskoj národ, Inland Empire ad. –, které napříč žánrovým spektrem vztah fikce a nefikce na různé způsoby (více či méně inspirativně) tematizují a zkoumají. Poukazy na hranice fikce se v současné populární kultuře projevují relativně často, stejně jako tvůrci pěstující v rámci fikčního filmu něco, co lze s trochou nadsázky nazvat didaktikou filmové audiovize. Režiséři jako David Cronenberg, Michael Haneke, Lars von Trier nebo M. Night Shyamalan ve svých filmech svébytně manipulují s diváckým očekáváním a prostřednictvím této manipulace své diváky „učí“ vztah k filmové fikci reflektovat.

V čem tedy spočívají podmínky a překážky vnímání filmové fikce? Z diváckého (pragmatického) hlediska probíhá proces fikčního vnímání v rámci instituce kina vcelku automaticky a spontánně, a to do té míry, že v obecném povědomí zatím povýtce platí film = fikce. Vnímání filmu jako fikce (podle Rogera Odina) sestává z několika základních procesů. K těm nejpodstatnějším patří:

• 1) divákovo vytvoření si světa filmu a vstup do něj (diegetizace),
• 2) jeho zapletení se do vztahů příběhu a z nich vyplývajících procesů identifikace (narativizace)
• 3) nahrazení skutečného vypovídajícího snímku v rámci vnímání filmu fikčním (fikcionalizace)^/1

Bez představy určitého „vypovídajícího" se neobejde žádné sledování filmu (audiovize). Nejde ani tak o konkrétního autora či vypravěče, jako spíše o odpovědnou instanci (nebo instance), kterou si divák domýšlí „za" obrazem, jíž připisuje určitý záměr a k níž se odvolává při tvorbě významů. Jednoduchý záběr krajiny s řekou vnímáme jinak, představíme-li si „za" ním skutečného vypovídajícího, jehož záměrem je zdokumentovat určitou lokalitu, jinak, vnímáme-li záběr jako nástroj v rukou vypovídajícího, který nám chce něco prodat (reklama), a jinak přijmeme-li představu fikčního vypovídajícího, který nám chce vyprávět příběh. Náš vztah k témuž obrazu je pokaždé jiný: v prvním případě zájem o skutečnou krajinu, porovnávání obrazu s tím, co známe ze skutečnosti, v druhém případě pocit nedůvěry či netrpělivosti daný přesvědčením, že nás vypovídající balamutí a (zatím) nám neříká vše, a ve třetím případě vyčkávání příběhu, jenž se bude v ukázané krajině odvíjet. V posledním případě zároveň platí, že jsme oproštěni od potřeby posuzovat pravdivost zobrazovaného a, byť dočasně, potlačujeme svoji nedůvěru.

Poté, co se na začátku díla (např. díky úvodním titulkům^/2) nastolí nezbytný režim „dobře vím, ale přece“, stáváme se dobrovolnými a důvěřivými zajatci fikce a přistupujeme na bezstarostné (protože od našeho světa bezpečně oddělené) „ztrácení času“. Tuto „ztrátu“ může vykoupit „ručitel za diskurz“, který dá sdělované fikci smysl (např. tím, že nabídne interpretační rámec nebo, jako v případě bajky, poskytne morální ponaučení). Jsou-li zásahy „ručitele“ příliš patrné (příběh a postavy jsou příliš schematické, „šustí papírem“, „kouká z nich autorský záměr“), efekt fikce se ruší: fikční vypravěč umožňující bezstarostný prožitek ustupuje „ručiteli“, který funguje jako reálná osoba (konkrétní režisér, scenárista XY či instituce) a který oslovuje diváka (apeluje na něj) jako skutečnou osobu. Divák je tak například nucen zaujímat morální stanoviska k viděnému, a ztrácí tím svou fikční svobodu.

Současně je popisovaný modus fikčního vnímání neustále v ohrožení jinými mody recepce. Není zapotřebí jednoznačných „modernistických“ postupů (pohled postavy do kamery, přetržený filmový pás či jiné postupy zcizování), aby divák z fikce vystoupil. K individuálnímu „vypadávání“ z fikce (střídání recepčních modů) dochází běžně i při sledování zcela klasických, „imersivních“ snímků. Roger Odin toto běžné divácké balancování na hranici fikce a nonfikce přibližuje takto: „Sleduji film, zaměřuji se na četbu fikcionalizujícího typu, to znamená, že prožívám vyprávěný příběh, ale současně si říkám ‘Hele, Benátky, tam jsem byl na dovolené’ a přecházím k četbě typu ‘rodinný film’ nebo ‘dokument’. Nebo mě napadne ‘To je poprvé, co vidím takovýhle střih’ a přecházím k četbě ‘didaktické’.“

V případě televize nebo videa a DVD pak dochází ke zhodnocení různých kolektivnějších modů „odstředivého“ sledování, které také poskytují divákovi zážitek balancující na hraně fikce. Zvláště poslední zmíněné médium nebývale rozšiřuje množinu nejrůznějších odboček od díla (epitextů), které divákovi dávají možnost přestat být oním dobrovolným zajatcem fikce v područí fikčního vypovídajícího a dávají vzniknout jiným dominantním podobám vztahu diváka a audiovize. V případě televize podle Odina převládá modus „energetické četby“ zaměřující se spíše na bezprostřední obrazy a zvuky než na souvislý prožitek fikce. Klasický fikční film pak může v rámci televizního toku působit jako nepatřičná citace odjinud. V případě DVD může převládnout modus „technofilního“ sledování všímající si technologických kvalit obrazu a zvuku apod; v případě internetu modus „interaktivní“, který definitivně popírá výlučné postavení jediného fikčního autora. Nové recepční mody způsobují, že divák přestává věřit jednomu (fikčnímu) vypovídajícímu, a v jistém ohledu zpochybňují představu komunity homogenního, fikcí jednotně uhranutého obecenstva v ideálním veřejném prostoru – popř. ji proměňují ve fascinující a svůdnou fikci.^/3

Konkrétní filmy fikci a její hranice znázorňují různě. K simulaci procesů vstupování diváka do fikčního textu a pobývání v něm mohou sloužit: přechody mezi různými (aktuálnímu světu bližšími či vzdálenějšími) žánry (např. Tanec v temnotách, kde melodrama vnímáme jako realističtější než muzikál), míšení různých druhů obrazu (formát digitální a analogový s různými významy, které se jim v rámci specifických filmů připisují), postupy mise-en-abyme (kdy se uvnitř samotného textu v malém zrcadlí jeho stavební principy: v Adaptaci dojde nakonec k zábavné „adaptaci“ samotného příběhu scenáristy/scenáristů), zrcadlení pozice a podmínek diváka (dramaturgicky vděčným zástupcem diváka bývají důvěřivé či neznalé a zasvěcované postavy, které simulují jeho reakce a fungují jako divákův prostředník při poznávání fikčního světa – eXistenZ), zdůrazňování fikce v „čisté“ podobě (čirá bezúčelnost a radost z vyprávění, která se v některých momentech stává pro fikci sebereflexivní: Dannyho parťáci a jejich heslo „bavíme se, aby byla zábava“, s nímž, skoro neopodstatněně, hydraulicky zdvihají domy v Amsterdamu) či naopak formou poukazu na to, že fikce může fungovat jako nástroj konspirace a odvedení pozornosti diváka, kdy se jakoby až „za“ ní odehrává ten „skutečný“ příběh (na způsob druhého, usmrceného ptáka v kleci, který musí zůstat v zájmu správného fungování triku neodhalen – Dokonalý trik).

Nakonec se zastavme u dvou snímků na pomezí fikce a dokumentu, které určitým způsobem diváka prostřednictvím různých vodítek vybízejí k přepínání mezi jednotlivými způsoby vnímání, čímž ho nechávají zakoušet pohyb napříč již několikrát zmiňovanými hranicemi. První z příkladů k tomuto přepínání vybízí spíše nezáměrně, o to je však inspirativnější. Celovečerní film Heleny Třeštíkové Marcela oproti svému televiznímu předchůdci patrněji využívá stylových a formálních kódů melodramatu, jimž, jak se zdá, zčásti podřizuje popis osudů titulní postavy. V některých (mírně manipulativních) okamžicích zde proto dochází k lehce mrazivému a perverznímu setkávání dokumentárního modu s fikcí, kdy vývoj skutečného života vnímáme optikou fikčního žánrového filmu. Na jiný způsob, ale příbuzně probíhá záměrné míšení obou modů ve skvělém snímku Todda Haynese I’m not there, který prostřednictvím několika hollywoodských herců na základě archivních dokumentárních záznamů (re/de)konstruuje obraz postavy „Boba Dylana“, zdůrazňuje ale přitom především nerozlišitelnost pólů reality a fikce v mediálním světě, kde bující obrazy hvězdy žijí vlastním životem, aniž by k tomu potřebovaly pevný, ukotvující referent – ten není přítomen.

• Poznámky:
• 1) Více pojem „Fikce“ v Cinepuru č. 45.
• 2) G. Genette rozlišuje jednotlivé druhy „prahů“ (paratextů) pro vstup čtenáře do textu: peritexty jsou bezprostřední okraje textu (předmluva, doslov, filmové titulky), epitexty vytvářejí širší kontext komunikace o díle (články, kritiky, komentáře). Zejména peritexty představují pro diváka důležitý „smluvní moment“, který zprostředkovává jeho vstup do fikce. Ač na okraji a „vně“, jsou titulky zpravidla důležitým prahem a podmínkou divákova pobytu uvnitř fikce.
• 3) Podnětný pro uvažování o těchto dalších dimenzích fikce je v tomto ohledu citát Slavoje Žižeka: „Vezměme si, co je dnes patrně nejnotoričtějším příkladem nostalgické fascinace v oblasti filmu: americký film noir čtyřicátých let (...) co nás fascinuje, je přesně jistý pohled, pohled „jiného“, hypotetického, mytického diváka ze čtyřicátých let, který se údajně ještě dokázal s univerzem filmu noir okamžitě identifikovat. Když sledujeme film noir, ve skutečnosti vidíme právě tento pohled jiného: jsme fascinováni pohledem mytického „naivního“ diváka, toho, který byl „stále ještě schopen brát to vážně“, jinými slovy, toho, „který v to věří“ za nás, namísto nás.“