Kinematografie národního dědictví (Heritage Cinema)

Koncept "kinematografie národního dědictví" (heritage cinema) se objevil na konci 80. a začátku 90. let, nejprve v publicistice, poté v akademické reflexi. Pod tímto pojmem se obvykle rozumí žánr či produkční cyklus; je ovšem nutné vzít v úvahu, že toto označení nevzešlo z oblasti filmového průmyslu, ale filmové kritiky – je tedy vhodné chápat "heritage cinema" spíše jako diskurzivní konstrukt. Samotný termín propojuje filmovou produkci se specifickou kulturní a zábavní aktivitou – s marketingem a konsumpcí kulturního dědictví coby turistické atrakce.^/1

To, co podle Andrew Higsona^/2 spojuje filmy jako Ohnivá kola (Hugh Hudson, 1981), Pokoj s vyhlídkou (James Ivory, 1986), Howards End (James Ivory, 1992) či Šílenství krále Jiřího (Nicholas Hytner, 1994) je, že se jedná o "kvalitní filmy" (quality films – chápáno jako určitý typ filmové produkce), které jsou zaměřené na střední vrstvy, nabízejí potěšení, spočívající mj. ve spektakulární projekci konzervativního postoje k národní minulosti, nostalgicky oslavují hodnoty a životní styl privilegovaných vrstev. Některé z těchto filmů přesouvají příslušníky marginalizovaných společenských vrstev do centra vyprávění, čímž vytvářejí prostor pro rozehrávání aktuálních úzkostí a fantazií národní identity, sexuality, společenské moci a třídního rozvrstvení (srov. např. obraz homoerotické vášně ve filmech Maurice (James Ivory, 1987) či Oscar Wilde (Brian Gilbert, 1997), etnického soupeření v Ohnivých kolech nebo narušování hranic mezi společenskými třídami v Howards End). Většina z nich ovšem nabízí konzervativní, nostalgický a oslavný pohled na minulost Anglie.

Tyto snímky se dotýkají témat a diskurzů, které hrají významnou roli při určování "národního dědictví" a identity Anglie, při definování "anglickosti", a samy se na těchto procesech podílejí. Jedná se velmi často o adaptace kanonických literárních textů či divadelních her (Shakespeare, Dickens, Forster, James, Austenová, Hardy...)^/3 a jsou produktem kultury, v níž výraznou roli hraje tzv. 'heritage' průmysl, komodifikující minulost a její obrazy. Národní minulost a identita jsou v těchto filmech obvykle svázány s vyššími společenskými třídami a s idylickým obrazem krajiny jižní Anglie, neposkvrněné stopami modernity, urbanizace, industrializace.

Pro styl 'heritage' filmů je příznačná snaha znovuvytvářet minulost v její nostalgické dokonalosti. Objekty z oblasti kulturního dědictví – např. umělecká díla, zámky, rodinná sídla, krajina... – jsou proměněny v podívanou, v atrakci překračující požadavky vyprávění. Historický narativ se tak mění ve spektákl, 'heritage' v exces, narativně nefunkční mizanscénu. Obdobně i použití kamery překračuje narativní motivaci (např. skrze pohyby a úhly kamery) a proměňuje tak narativní prostor v 'heritage' prostor – tj. prostor umožňující předvést předměty "kulturního dědictví" způsobem, který narušuje narativní energii, linearitu a motivovanost klasické kinematografie. Důležitými pojmy, které jsou spojené s tímto typem produkce a často se uplatňují při jejich propagaci, jsou 'autorství' a 'autenticita'. První z nich je spojen především se zdůrazňováním věrnosti "původnímu" textu a autorství v případě adaptací, ale také se současným poukazem na filmové "autorství", na originalitu filmového zpracování – obojí slouží k předvádění "dobrého vkusu" těchto quality films. "Autorství" je také často doslovně předváděno v diegezi coby proces psaní či čtení: vidíme postavy číst nebo psát dopis, deník, knihu, čímž je oslavována vznešenost slova a kulturní status "autorského" psaní. Diskurz autenticity je pak rozvíjen především kolem důrazu na historickou "přesnost" a věrnost jak historii, tak filmové předloze. Výsledkem je často fetišistický vztah k povrchu, fascinace dobovými detaily, předvádění úcty k zdrojovému materiálu, ať už jím je historie nebo literární předloha.

V diskurzu filmových kritiků, historiků a teoretiků jsou 'heritage' filmy spojovány nejčastěji s britskou filmovou produkcí – právě v Británii debata o "heritage cinema" začala a je stále nejsilnější. Od 80. let byly ovšem 'heritage' filmy oblíbené a komerčně úspěšné i ve Francii – např. v roce 1990 to byly snímky Yvese Roberta Maminčin zámek (4,2 mil.) a Tatínkova sláva (6,2 milionů diváků) a Cyrano z Bergeracu Jean-Paula Rappeneaua (4,5 mil.). Powrie navrhuje rozlišit tři kategorie francouzských 'heritage' filmů: "oficiální", "postkoloniální" a "vichistické".

Příkladem prvního typu je Germinal (Claude Berri, 1993), prestižní vysokorozpočtová produkce, výsledek kulturní "války" francouzského filmového průmyslu proti Hollywoodu a proti televizi. Jednalo se přitom o film, který stavěl svůj status typicky francouzského kulturního produktu na třech prvcích, kterými jsou: kanonizovaná pozici předlohy (Zolova románu) v dějinách francouzské literatury; hlavní hvězda, Gérard Depardieu; a režisér Claude Berri, který stál u počátku boomu francouzských 'heritage' filmů v polovině 80. let minulého století, díky adaptacím Marcela Pagnola Jean od Floretty (1986) a Manon od pramene (1986). Tyto filmy obvykle spojují respektovanou hereckou hvězdu s kulturní ikonou, kterou může být kanonizovaná literární předloha, divadelní hra, historická postava (např. Beaumarchais (Molinaro, 1996) nebo místo (Provence ve zmiňovaných filmech Yvese Roberta).

Filmy "postkoloniálního" dědictví se dotýkají rozpadu koloniální říše – jde například o tři filmy z roku 1992: Milenec (Jean-Jacques Annaud), Indočína (Régis Wargnier) a Dien Bien Phu (Pierre Schoendoerffer). Ty upomínají na koloniální minulost, truchlí po ztracené éře koloniální říše, po době vlivu a prestiže Francie. Třetím typem francouzské varianty 'heritage' filmů jsou snímky "vichistického dědictví". Ty navazují na reakci historiků, která provázela pro Francouze velmi traumatické soudní procesy s představiteli bývalého vichistického režimu v 90. letech (např. Pétain (Jean Marboeuf, 1993), Uranus (Cluade Berri, 1990), Lucie Aubrac (Berri, 1997/).^/4

Je ale samozřejmě možné hledat filmy vykazující znaky takovéhoto žánru či žánrového cyklu i ve střední a východní Evropě – např. v Polsku, kde výpravné, epické 'heritage' filmy – často adaptace kanonických děl polské literatury – nabízejí epizody z oslavované minulosti země a uspokojují potřebu po romantizované reprezentaci národních dějin (z posledních let je možné uvést např. filmy Pan Tadeáš (1999), Ohněm a mečem (1999), Quo Vadis (2001).5 Ale i ve Spojených státech je možné rozpoznat v devadesátých letech poměrně zřetelný 'heritage' proud: Věk nevinnosti (1993), Malé ženy (1994), Anglický pacient (1996), Amistad (1997) a další.

Jedním z důvodů, proč je koncept "heritage cinema" tak zajímavý a produktivní, je to, že nejen umožňuje, ale přímo si vyžaduje uvažování o extratextuálních – kulturních, politických, ekonomických, společenských – souvislostech filmové produkce a recepce. Jaká je souvislost mezi filmovým obrazem minulosti a tím, jaký nabízejí např. muzejní instituce – a jaká je role "muzejní imaginace" v současné kultuře a ve vnímání historie? Jaký je vztah mezi filmovým a turistickým průmyslem? Jaký obraz "národního kulturního dědictví" je podporovaný – či naopak odmítaný – ze strany např. státních institucí? Jaké způsoby čtení mohou tyto 'heritage' filmy vyvolávat, jaké modely interpretace národních dějin, přítomných ve společnosti, mohou aktivovat a zviditelnit? To jsou velmi důležité otázky, které doprovází výzkum "kinematografie národního dědictví".

• Další literatura:
•  
• Pamela Church Gibson, Fewer Weddings and More Funerals: Changes in the Heritage Film. In: Robert Murphy (ed.), British Cinema of the 90s. London 2000, s. 115-124.
• Claire Monk, The Heritage Film and Gendered Spectatorship. In: Close Up. The Electronic Journal of British Cinema.
• Phil Powrie, On the Threshold between Past and Present. 'Alternative Heritage'. In: Justine Ashby – Andrew Higson, British Cinema, Past and Present. London 2000, s. 316-326.
• Julian Stringer, "The China Had Never Been Used!": On the Patina of Perfect Images in Titanic. In: Kevin S. Sandler, Gaylyn Studlar (eds.), Titanic: Anatomy of a Blockbuster. Piscataway, 1999, s. 205-219.
• Amy Sargeant, Making and Selling Heritage Culture: Style and Authenticity in Historical Fictions on Film and Television. In: Justine Ashby – Andrew Higson, British Cinema, Past and Present. London 2000, s. 301-315.

• Poznámky:
• 1) "Dědictví" (heritage) se stalo široce používaným interdisciplinárním konceptem. Statut "heritage" může získat velmi široká škála objektů: "Ne vše je dědictvím, ale cokoli se jím může stát." Věci reálně "zděděné" se stávají "dědictvím" až v okamžiku, kdy jsou jako takové rozpoznány a uznány – jedním z důležitých motivů přitom je nostalgický vztah k minulosti (srov. Peter Howard, Heritage. Management, Interpretation, Identity. London – New York 2003). Překlad "heritage cinema" jako "kinematografie národního dědictví" samozřejmě není doslovný a do jisté míry zužuje význam původního anglického pojmu – v češtině je ovšem toto přidání adjektiva nutné, protože naopak rozšiřuje sémantické pole za představu pouhého převodu hmotného majetku. Nedochází přitom k vážnému zkreslení, protože v případě filmu je tento pojem používán v souvislosti s národními kinematografiemi a je spojován s filmovým obrazem národa a jeho kultury, často v kontrastu vůči hollywoodské (implicitně globální, nadnárodní) kinematografii.
• 2) Andrew Higson uvedl pojem Heritage Cinema do akademické debaty a nejdůkladněji analyzoval fenomén britských 'heritage' filmů – srov. především Andrew Higson, English Heritage, English Cinema. Costume Drama Since 1980. Oxford – New York 2003.
• 3) V korpusu 125 filmů, se kterým pracuje Higson, tvoří adaptace dvě třetiny. 4) Phil Powrie, Heritage, History and 'New Realism': French Cinema in the 1990s. In: Phil Powrie (ed.), French Cinema in the 1990s: Continuity and Difference. Oxford – New York 1999, s. 1-24.
• 5) Dina Iordanova, Cinema of the Other Europe. The Industry and Artistry of East Central European Film. London 2003, s. 49.