Tiger na výslní / čo sa skrýva za úspechmi kórejskej kinematografie

V roku 2005^/1 bolo v Južnej Kórei registrovaných 2 853 subjektov podnikajúcich vo filmovom priemysle. Pred necelými desiatimi rokmi, v roku 1996 ich bolo 200 (bez udania počtu distribučných spoločností a kín). V roku 2004 bolo do kórejských kín uvedených 74 filmov domácej proveniencie a 194 zahraničnej oproti 62 domácim a 307 zahraničným v roku 1995.^/2 Aj bez indikácie týchto údajov môžeme pozorovať prudký nárast počtu kórejských filmov v medzinárodnej distribúcii. Kórejská kinematografia zažíva skutočný rozmach, ktorý sa však, hoci sa to tak môže javiť, nestal zo dňa na deň. Na to, aby kórejská kinematografia dosiahla svoje súčasné úspechy, bolo potrebné vhodne spojiť viacero podmieňujúcich faktorov, ktoré v zásade môžeme klasifikovať do troch kategórií: politicko-právne predpoklady, ekonomické predpoklady a vlastné kinematografické predpoklady. Južnej Kórei sa totiž podarilo dosiahnuť "malý zázrak" – uviesť teóriu o vzájomnej podpore súkromného a verejného sektor do praxe. Hoci jeho fungovanie nie je úplne bezproblémové, obavy o trvanie úspechu kórejských filmov na domácom i zahraničnom trhu, ktoré sa objavovali okolo roku 2000, sa zatiaľ nenaplnili.

Filmový priemysel zaznamenal prvé posuny vpred už v 80. rokoch, kedy boli revíziami Kinematografického zákona (Ynghwa bp) z roku 1962 v rokoch 1984 a 1985 zjednodušené podmienky pre filmovú produkciu.^/3 Vďaka tomu sa v priebehu štyroch rokov zvýšil počet producentov z 20 na 104. Druhá zmena vyplynula z medzinárodných záväzkov (Kórea uzatvorila so Spojenými štátmi Korea-U.S. Film Agreement), ale i medzinárodného tlaku na zrušenie opatrení obmedzujúcich medzinárodný obchod. Kórea umožnila zahraničným filmovým spoločnostiam podnikať na jej trhu, zrušila dovoznú kvótu ako aj stropy pre ceny za dovážané filmy a špeciálnu paušálnu daň na rozvoj kinematografie vyberanú za každý dovezený film. Následkom toho však prudko narástol vplyv hollywoodskych štúdií, ktoré fakticky ovládli trh. Chvíľu trvalo, kým sa domáce spoločnosti stali reálne konkurencieschopné.

V roku 1992 bol po 30 rokoch úradovania vojenských dôstojníkov do funkcie prezidenta zvolený civilista Young-sam Kim. K jeho pôsobeniu sa viaže historka, slúžiaca na osvetlenie zvýšeného záujmu štátu o kinematografiu: Rada pre vedu a technológie predložila prezidentovi štatistiku, z ktorej vyplynulo, že zisky z Jurského Parku (1993) predstavovali sumu zisku z exportu 1,5 milióna áut Hyundai. Následne, v januári 1995 bol prijatý nový zákon – Základný zákon na podporu kinematografie (Yngsang ochinhng kibon bp), ktorý obsahoval viac ideálov, ako praktických ustanovení. Nový Zákon na podporu kinematografie (Ynghwa chinhng bp) z decembra 1995 nadobudol účinnosť v júli 1996. Už prvý zo zákonov položil základy pre ďalšie fungovanie financovania: rámcovo stanovil štruktúru orgánov, organizácií a fondov. Zákonom na podporu kinematografie bol založený Fond na podporu kinematografie (Film Promotion Fund) Ynghwa chinhng kngo) ako (rozpočtová) organizácia vlády na podporu kinematografie. Spolu so zriadením Správy pre podporu malého a stredného podnikania (Small and Medium Business Administration), dotáciami od štátu, daňovými výhodami a zrušením napr. vývozných obmedzení sa vytvorila dostatočná motivácia pre súkromný sektor, aby investoval do filmového priemyslu.

Legislatívne opatrenia, ale aj možnosť získať lacnejšie práva pre videodistribúciu a rýchla návratnosť investícií, podnietili záujem kórejských chaebôl-ov^/4 o investovanie do filmového opriemyslu.^/5 Spočiatku chaebôl-y uzatvárali s produkčnými spoločnosťami zmluvy, neskôr si samy vytvárali pobočky orientované na produkciu a/alebo distribúciu. Využili moment, kedy do produkcie vstúpili mladí producenti, zameraní viac obchodne, na návštevnosť, a teda ziskovosť filmov. Vznikla tak domáca protiváha hollywoodskej produkcii. Vtedajšie fungovanie kórejskej produkcie nebolo nepodobné hollywoodskemu štúdiovému systému vrátane modifikácií star systému a vertikálnej integrácie^/6 odrážajúcej sa najmä v renovácii kín a budovaní multiplexov; podobnosť však bola najmä v štruktúrovaní priemyslu. Aktivity chaebôl-ov viedli tiež k vzniku filmových spoločností, oz ktorých napr. CJ Entertainment, ktorá vznikla ako pobočka chaebôl-u Cheil Jedang v roku 1996, je jednou z hlavných produkčných spoločností v Južnej Kórei.^/7 Tento systém upadol v dôsledku východoázijskej finančnej krízy 1997, výrazne postihujúcej v Južnej Kórei najmä chaebôl-y.

Približne v tomto období sa výrazne presadila metóda "plánovaných filmov" (planned films). Bola vyústením negatívneho postoja mladej generácie producentov voči zastaralým postupom starých filmových spoločností. Išlo tiež o odmietnutie vízie kórejského filmového trhu ako nesebestačného a závislého výlučne na dovoze a štátnej podpore. Na základe prieskumu trhu sa už v preprodukčnej fáze určovala cieľová skupina divákov na základe veku, pohlavia, vzdelania apod. Zvýšená pozornosť sa následne venovala témam a spôsobu ich scenáristického spracovania. Na zaistenie prepracovanejšieho filmu sa vytvorila funkcia "plánovača", ktorú zastávala osoba odlišná od producenta. Po dokončení filmu, pred jeho uvedením do kín, nasledovali testovacie projekcie a po nich reklamná kampaň v trvaní niekoľko týždňov, niekedy aj mesiacov, pred samotným uvedením filmu do kín. Kórejský systém výroby a uvádzania filmov do kín tak vlastne prevzal marketingové stratégie od lokálnych pobočiek hollywoodskych spoločností.

Na prekonanie dôsledkov finančnej krízy boli prijaté opatrenia ako na strane vlády, tak na strane chaebôl-ov. Chaebôl-y sa začali sústrediť na svoju primárnu, nefilmovú, výrobu a ich miesto v rámci kinematografie čiastočne zaujali investičné fondy s iným režimom financovania produkcie. Ich činnosť mala, podobne ako ju mali aj chaebôl-y, podporu štátu. Investičné fondy sa na rozdiel od chaebôl-ov na filmovom podnikaní zúčastňovali v prevažnej miere len finančnou investíciou v etape produkcie. Zo strany štátu došlo k zníženiu daňových sadzieb pre príjmy z investovania vo vybraných oblastiach; súčasne sa však rozšírili zdaňované činnosti a príjmy. Úľavy na dani boli garantované najmä v prípade dlhodobých investícií a pre výnosy z akcií so splatnosťou nad 12 rokov. Ako súkromný, tak aj verejný sektor prijal kinematografiu ako dôležitú pre ekonomický rast.

Zmeny v štruktúre trhu vyústili do revízie Zákona na podporu kinematografie v roku 1999. Vzniklo viacero vládnych, resp. vládou financovaných organizácií na priamu a nepriamu podporu kinematografie. Dôležitú úlohu zohrala Korean Film Commission (KOFIC, Ynghwa chinhng Wiwnhoe), ktorá vznikla transformáciou pôvodnej Korean Motion Picture Promotion Corporation (KPMMC, Hanguk ynghwa chinhng Kongsa) z roku 1973, ako samosprávna organizácia s podporou vlády. Hlavnou úlohou KOFIC je podpora a propagácia kórejskej filmovej produkcie najmä formou financovania, vzdelávania, organizovania, vytvárania podmienok pre produkciu a distribúciu filmov na trhu doma i v zahraničí a podporou medzinárodného obchodu súvisiaceho s filmom (distribúcia, filmové festivaly, nakladanie s autorskými právami apod.) a osobitná podpora "art-filmu" a nezávislých produkcií. V priebehu ďalších rokov vzniklo viacero podobne orientovaných organizácií, napr. Korea Culture and Content Agency (2001), Art Council of Korea (2005 – transformáciou The Korean Culture and Arts Foundation z 1973), Korean Foundation for International Culture Exchange (KOFICE, 2003), Korean Foundation for Asia Culture Exchange (KOFACE, 2003). Okrem týchto, priamo na kinematografiu orientovaných inštitúcií, sú to rôzne inštitúcie na podporu podnikania a samozrejme útvary Ministerstva kultúry a turizmu. Zo štátu, ktorý kedysi priamo a prísne riadil filmový priemysel sa stal štát, ktorý sa snaží monitorovať a priaznivo vplývať na jeho rast, a to od prípravnej fázy – najmä vzdelávania, až po finálnu – uvedenie do kín doma, podpora exportu a účasti na medzinárodných festivaloch.

Špecifickým nástrojom na podporu domácej produkcie sú premietacie kvóty zavedené po zrušení dovozných kvót.)^/8 Tieto spočívajú v povinnosti kín premietať kórejské filmy istý počet dní v roku. Pomerne dlhú dobu to bolo minimálne 146, resp. 106 dní v roku. V januári 2006, na nátlak Spojených štátov v rámci jednaní o medzinárodnej obchodnej spolupráci, Kórea reálne zvažovala úplné zrušenie tohto opatrenia. Po búrlivých protestoch domácich filmárov (vrátanie holenia hláv) prijala vláda kompromisné riešenie. Kvóty zostali zachované, no vláda súhlasila s ich znížením na 73 dní v roku od 1. júla 2006. Vláda prisľúbila kompenzáciu pre domácich producentov vo výške približne 400 miliónov USD, ktoré by mala získať z osobitnej dane zo vstupného vo výške 5% ceny lístku. Tento krok pravdepodobne povedie k zvýšeniu ceny lístkov. Protesty a snahy kórejských filmárov o znovuzavedenie kvót v ich pôvodnom rozsahu pokračujú najmä prostredníctvom Koalície za kultúrnu diverzitu v oblasti filmu (Coalition for Cultural Diversity in Moving Pictures/CDMI) a Výboru kórejských filmových združení (The Committee of the Korean Film Community/COKFC). Zníženie premietacích kvót totiž hneď neovplyvní samotnú produkciu, ale pravdepodobne sa odrazí na distribúcii v rámci domáceho trhu. Najviac ohrozené budú menšie, nezávislé produkcie a filmy určené užšiemu publiku. Už v súčasnosti, aj napriek snahám KOFIC, sú na kórejskom trhu priaznivejšie podmienky pre mainstreamovú produkciu, schopnú konkurovať importu. Oporu pre opätovné zavedenie kvót nachádzajú v konvencii UNESCO o kultúrnej diverzite, ktorá poskytuje výnimku pre premietacie kvóty, hoci z hľadiska medzinárodného obchodu predstavujú jednu z významnejších bariér. Pre zaujímavosť, v súčasnosti asi desať štátov, vrátane Talianska a Francúzska, vážne uvažuje o zavedení premietacích kvót práve podľa "starého" kórejského modelu.

Rozvoju však napomohli aj kultúrno-spoločenské činitele. Od polovice 90. rokov juhovýchodnú Áziu doslova prevalcovala vlna kórejskej popkultúry. Hallyu (Hanryu) alebo kórejská horúčka sa spočiatku javila ako krátkodobý jav vyvolaný najmä otvorením (mediálnych) trhov a pádom viacerých tabuizovaných tém. Prelom priniesli filmy Shiri (Swiri, Je-gyu Kang, 1999), ktorý zarobil v Kórei viac než Titanic (James Cameron, 1997), a Joint Security Area (Gongdong gyngbi guyk JSA, Chan-wook Park, 2000). Okrem prelomu v tržbách a záujme domáceho publika, priniesli aj zlom v téme: vzťah k Severnej Kórei ako rovnocennej krajine. Nasledovali ďalšie úspechy aj na zahraničných trhoch a aj na medzinárodných filmových festivaloch. V roku 1996 sa konal prvý ročník Medzinárodného filmového festivalu v Pusane (Pusan/Busan International Film Festival), ktorý je dnes najznámejším kórejským festivalom. Okrem samotnej prezentácie filmov najmä domácej a ázijskej proveniencie si festival vytýčil ako jeden z cieľov podporovať účasť kórejských filmov v súťažných sekciách medzinárodných festivalov. V roku 1998 vznikol pri festivale Pusan Promotion Plan ako priestor, kde mladí filmári môžu získať kontakty, prípadne aj producenta na vlastné projekty.

Kórejské filmy sa na "A" medzinárodných festivaloch účastnili len občasne a prevažne v nesúťažných sekciách. Aj vďaka dobrej povesti filmového festivalu v Pusane sa zvýšil ich záujem o kórejskú kinematografiu ako vážneho účastníka súťaže. Nominácia na Zlatú palmu v kategórii krátky film pre Skate (Eun-ryung Cho) v roku 1998 len predchádzala štyrom krátkym filmom zaradeným do súťaže v sekciách krátky film a Cinéfondation nasledujúci rok: So-poong (Il-gon Song), An Eternity (Dae-hyun Kim), The Execution (In-gyun Lee) a Simultaneity (Sung-soong Kim). Dlhometrážne filmy zaznamenali prvé úspechy v Cannes nasledujúci rok vďaka nominácii na Zlatú palmu pre Chunhyang (Kwon-taek Im, 2000). Film Oasis (Chang-dong Lee, 2002) získal ceny FIPRESCI, Cenu Marcella Mastroianniho, Cenu SIGNIS a Špeciálnu cenu za réžiu na Filmovom festivale v Benátkach, a Chihwaseon (Kwon-taek Im, 2002) bol ocenený Cenou za najlepšiu réžiu. Zlatého leva z Filmového festivalu v Benátkach 2001 udelila porota filmu Address Unknow (2001) režiséra Ki-duk Kima. Kimov Bad Guy (2001) bol nasledujúci rok nominovaný na Zlatého medveďa na MFF Berlín a v roku 2003 žal tento režisér úspechy na MFF Karlove Vary s filmom The Coast Guard (2002). Zatiaľ posledný Kimov film Time (2006) bol otváracím filmom tohtoročného MFF Karlove Vary. Kimovým úspechom v zahraničí výraznejšie konkuruje asi len Chan-wook Park. Už spomínaný film Joint Security Area (2000) bol v roku 2001 nominovaný na Zlatého medveďa v Berlíne, Oldboy (2003) získal Grand Prize v Cannes 2004 a Sympathy for Lady Vengeance (2005) Malého zlatého leva a cenu "CinemAvenire" v Benátkach 2005.

Samotná distribúcia filmov do zahraničia zaznamenala nárast v počte exportovaných filmov z 15 v roku 1995 na 193 v roku 2004 so súčasným nárastom nákupnej ceny za kópiu z 13 912 USD v roku 1995 na 301 993 USD v roku 2004. Najprudší medziročný nárast nastal z roku 2000 na rok 2001, kedy v roku 2000 došlo k výraznému poklesu na 38 filmov. Paradoxne však, za rok 2000 je zaznamenaný výrazný cenový rast, kedy cena jedného vyvezeného filmu vzrástla z 79 590 USD na 185 625 USD. Ďalší takýto cenový skok nastal až v roku 2004, kedy sa cena vyšplhala z 191 228 USD na 301 993USD. Najväčšie percento vyvezených filmov smeruje do Japonska (69,3%; tržba 40 401 000 USD v roku 2004). Do Spojených štátov amerických sa v roku 2004 vyviezlo 4% z objemu exportovaných filmov, čo je o polovicu menej, než bolo vyvezených v predchádzajúcom roku (pokles tržieb z 4 486 000 USD na 2 361 000 USD). Naopak nárast zaznamenal vývoz do Francúzska z 2,3% objemu vývozu na 3,6% s tržbami 2 084 000 USD.

Juhokórejská kinematografia sa, ako sme si načrtli, pomerne rýchlo prepracovala medzi najsilnejšie, a to ako na domácom trhu, tak aj v zahraničí. Toto jej postavenie je výsledkom kombinácie dobrého produkčného zázemia, záujmu podnikateľov a citlivého prístupu štátu. Úspech však so sebou prináša aj negatíva napr. v podobe zvýšeného medzinárodného tlaku na odstránenie ochranných opatrení. Zníženie premietacích kvót, ku ktorému Kórea pristúpila na nátlak Spojených štátov, pravdepodobne zmení pomer filmov distribuovaných na domácom trhu. Štát bude totiž schopný podporovať samotnú produkciu filmov, no otázkou ostane ich distribúcia. Jedným z možných riešení je zamerať sa na distribúciu filmov do zahraničia. Otvorená zostáva aj možnosť opätovného zavedenia kvót, alebo napr. zvýhodnenie distribúcie filmov domácej proveniencie prostredníctvom úľav z poplatkov apod.

• Poznámky:
• 1) Korean Film Commission: Korean Cinema Yearbook 2005
• 2) V rámci domácej produkcie však vzniklo 82 a dovezených bolo 285 filmov; najviac filmov domácej produkcie bolo uvedených v roku 2003 – 82.
• 3) Podnikať vo filmovom priemysle bolo až do 1984 možné len na základe licencie. Pre jej získanie musel podnikateľ preukázať, že má vybudované vlastné štúdiá s dostatočným vybavením, zmluvne viazaných hercov a technických pracovníkov, preukázať dostatok kapitálu a bol povinný vyprodukovať stanovený počet filmov ročne. Od roku 1984 stačí, aby sa producent registroval na Ministerstve kultúry a informácii a zložil kauciu; neregistrovaný producent mohol nakrútiť jeden film ročne za podmienky, že jednu kópiu uložil na ministerstve.
• 4) Obchodné konglomeráty majúce majoritný podiel na trhu doma a príp. aj v rámci exportu: Samsung, LG, Hyundai, SK Group
• 5) Prvou spoločnosťou, ktorá sa finančne podieľala na filmovej produkcii, bola spoločnosť Samsung, s 25% podporou ktorej bol nakrútený film Marriage Story (Ui-seok Kim, Kylhon lyagi, 1993).
• 6) Spôsob ekonomickej kontroly, kedy jedna spoločnosť zabezpečuje viacero činností výrobného reťazca – produkčnú fázu, distribúciu, zriaďovanie a správa kín; často spojená s horizontálnou integráciou, čiže vytváraním pobočiek najmä v zahraničí.
• 7) V roku 2005 sa v dôsledku finančných problémov k CJ Ent. pričlenila ďalšia z veľkých produkčných spoločností Cinema Services.
• 8) Na rozdiel od dovozných kvót sú premietacie kvóty v súlade s pravidlami medzinárodnej obchodnej súťaže platnými v rámci GATT aj OECD, ktorých je Južná Kórea členom.