Glosa k věži ze slonoviny
K této narychlo psané reakci mě donutil nejen článek Zdeňka Holého ze Cinepuru č. 63, ale také diskuse na webových stránkách časopisu, která potvrdila mou obavu, že by jej čtenáři mohli vnímat jako relevantní reflexi „současného stavu“ filmových studií. Ačkoli nesouhlasím s žádnou z tezí, které tento text předkládá, do značné míry chápu, že něco takového spatřilo světlo světa, protože zde skutečně chybí širší diskuse o onom „současném stavu“. Myšlenky Zdeňkovy glosy by se daly shrnout takto: 1. absolventi filmové vědy nenacházejí pracovní uplatnění a jsou nevzdělaní, 2. filmoví badatelé si vybírají témata „společensky nezodpovědným“ způsobem, 3. záchrana oboru spočívá v obratu ke „společensky závažným problémům“ a metodám přírodních věd.
Pokud by uvedené teze vycházely z hlubšího porozumění situaci a skutečného zájmu o rozvoj oboru, snad bychom je v nejobecnější rovině mohli akceptovat. V uvedeném textu ale bohužel zaráží autorova neznalost toho, co badatelé a jejich pracoviště opravdu dělají, a především ignorance aktuálního stavu poznání v oboru.
K první tezi se vyjádřím jen krátce, protože nemám po ruce spolehlivá data. Z vlastní zkušenosti jsem získal dojem, že studenti filmu nacházejí na trhu práce zajímavější příležitosti než absolventi jiných humanitních oborů, nepočítaje v to samozřejmě jazyky. Vysvětluji si to tím, že filmová studia potenciálně nabízejí inspirativní spojení mezi uměním a masovou kulturou, zpravodajskými a narativními žánry, případně technikou a humanitními vědami. Humanitní vědy a jejich univerzitní sídla ovšem tímto kritériem hodnotit nelze, protože odjakživa sloužily především intelektuálnímu experimentování a potěšení, a nikoli utilitárním cílům, což platí i dnes, jak si může ověřit každý, kdo navštíví katedry literatury či filmu v západní Evropě a USA nebo si zjistí příslušné počty (velmi vysoké) posluchačů. To ale neznamená, že nejsou užitečné. Pominu-li jejich životně důležitou funkci v demokratické společnosti (učí nás lépe rozumět sobě i druhým), mohou přinést osobní prospěch také dobrému studentovi, který získává nemalé šance stát se úspěšným i v lecčems jiném než ve filmové historii nebo novinařině, protože studium jej naučí především dovednosti práce s informacemi. Jak říká jeden zasloužilý britský kolega: „Pokud se mí studenti stanou třeba úspěšnými bankéři, já budu spokojený a potvrdím si, že dělám svou práci dobře.“ O filmu učím deset let a za tuto dobu jsem pozoroval výrazný pokrok v kreativitě i pracovitosti svých posluchačů, zvláště těch „magisterských“, od nichž se rok od roku můžu sám více naučit. Když to srovnám s tím, jak a co jsem studoval v polovině 90. let já, jímá mě závist – o nějakém úpadku jejich kompetencí nemůže být v úhrnu ani řeč.
Na druhou stranu chápu i stížnosti, že studium neposkytuje dostatečnou průpravu například v managementu kultury nebo digitálních technologiích. Je to pravda, ale já jeho hlavní smysl vidím v něčem jiném než ve sledování trendů na trhu práce: dávat lidem na pár let možnost cvičit se ve zdánlivě nepraktických intelektuálních činnostech, jako je definice výzkumného problému, konstrukce reprezentativního vzorku, analýza umělecké formy nebo interpretace kontextuálních stop. V ideálním případě pak realizovat tyto činnosti ve skupině a společně s pedagogy. Možná se v dohledné době dopracujeme k tomu, že obě složky studia získají větší rovnováhu; pomáhat v tom budou i vyšší počty bakalářských studentů, bez nichž si rozvoj kateder v současném systému nelze představit.
Druhá a třetí teze ve mně vzbudily ještě větší nesouhlas. Po přečtení internetové diskuse jsem si ale uvědomil, že je to tak trochu vina nás, kteří se snažíme dělat badatelskou práci, což je dřina jako každá jiná a navíc spojená s vysokým rizikem omylu a selhání (tím se přibližuje oněm vzývaným přírodním vědám), a nemáme čas vstupovat do polemik na internetu nebo v diváckých časopisech. Nastíním zde jen několik motivací, kterými se ve svém výzkumu řídím (já a myslím i někteří mí kolegové) a které stály i za Novou filmovou historií, na niž se odvolávali debatéři v cinepurské diskusi.
Úplně nejjednodušeji by se dalo říci, že touto knihou jsme s kolegy chtěli ukázat, jak si klást otázky, na které můžeme odpovědět, tzn. k jejichž řešení máme nástroje a prameny – zdánlivě banální, ale v našem oboru svého času docela provokativní myšlenka. Jistěže to v druhém plánu bylo i gesto na poli akademické politiky, spíše osvobodivé než útočné, ale v žádném případě to nebyla doktrína, alespoň já jsem NFH nikdy takto nechápal a neprezentoval. Druhým kritériem je konkurenceschopnost a otevřenost. Svou otázku a odpověď volím tak, aby byly pokud možno originální a zajímaly mezinárodní odbornou veřejnost (ne jen několik mých kolegů na katedře), tj. aby komunikovaly s aktuálním stavem poznání, což v praktickém smyslu znamená prostřednictvím konferencí nebo odborných časopisů. Akademické konference a časopisy jsou realitou vědecké práce ve všech oborech, řídí se pravidly, která umožňují obor samoregulovat a otevírat novým podnětům, nejde tedy a priori o žádnou „věž ze slonoviny“, protože nikdo ze seriózních badatelů nezpochybňuje význam veřejné diskuse nebo popularizace. Primární výzkum, umělecká kritika či esejistika a informační servis (stejně jako Iluminace, Cinepur a komerční filmové časopisy) existují vedle sebe, nekonkurují si, byť jejich autoři se mohou prolínat – mimochodem, tento princip dělby práce poněkud unikal diskutujícím v nedávných polemikách o odkazu Jiřího Cieslara. Nevím, na kolika konferencích a v kolika odborných časopisech prezentoval své práce Zdeněk Holý, ale jeho „závažné problémy, jako je např. cenzura, vliv filmu (např. reprezentace násilí) na diváky, [...] poznání lidské percepce“ do kategorie výzkumu nepatří. Nejde ani tak o to, že stejně bychom mohli pojmenovat témata 80 let starých studií Paynova fondu nebo 60 let staré francouzské filmologie, ale o to, že to v této podobě žádné badatelské problémy nejsou.
Badatel si nejprve musí umět položit konkrétní a dosud nevyřešenou otázku, na kterou je schopen odpovědět, ať už o cenzuře nebo o divákovi (poté, co zjistí, jaké otázky už pojednaly desítky knih, které o těchto tématech vyšly), vymezit si materiál, na němž ji bude řešit, a sebrat prameny, kterými své závěry doloží. Pak hledá metodu a nástroje, kterými tyto prameny zpracuje a interpretuje, a nakonec náležitou formu, v níž předloží své závěry. Není pravda, že takové otázky nutně vedou k „minuciózním“, „bezpečným“ a „společensky nedůležitým“ tématům nebo že vylučují teoretické a nutně si žádají historické uchopení. Přesnější by bylo říci (s Bordwellem nebo Casettim, kteří se nad současným stavem oboru nedávno zamýšleli), že vedou k teoriím „středního dosahu“, jež jsou současně empirické i teoretické, lokální a lokalizované a především testovatelné. Není zde místo na dlouhé výklady, a proto uvedu jeden příklad: jestliže „velká teorie“ se bude na příkladu filmu ptát, co je to znak, subjekt nebo ideologie, teorie středního dosahu se zeptá, jak se lišila definice hvězdy ve fanouškovském diskurzu německých a amerických časopisů 20. let (lišila se například tím, že v USA k hvězdě patřilo její soukromí, v Německu spíše divadelní bravura, jak to doložil Joseph Garncarz). Filmoví badatelé posledních 20 let jsou více méně zajedno, že z perspektivy svého oboru mohou odpovědět na druhou, ale nikoli na první otázku. Chceme-li být zodpovědní vůči sobě i společnosti, měli bychom vědět, co umíme a můžeme umět, co je naším „řemeslem“ a jaký horizont problémů nám umožňuje řešit. Shodneme-li se na tom, že obor „filmová studia“ existuje jako disciplína (což jistě není tak samozřejmé, jak by se zdálo – letos v létě o tom pěkně napsal Dudley Andrew do Critical Inquiry), pak do jeho instrumentáře stěží zařadíme experimentální metody neurobiologie, jak požaduje Zdeněk Holý. Z jednoduchého důvodu: filmový teoretik nemůže testovat výsledky neurobiologických experimentů, stejně jako si nemůže ověřit platnost takových pojmů, jako je sutura nebo obraz-čas.
Na závěr malé doporučení pro ty čtenáře, které dění v oboru opravdu zajímá. Vezměte si někdy v knihovně NFA do ruky kvalitní akademický časopis (nemám na mysli Cahiers du cinéma nebo Film Comment, ale například Cinema Journal, Film History, montage/av, CiNéMAS nebo Cinema & Cie) a nenechte se odradit předsudky o nesrozumitelnosti odborného jazyka. Ve většině případů zjistíte, že argumenty jsou zde formulovány poctivěji, jasněji a přehledněji než ve filmových kritikách, které jste zvyklí číst (nic proti filmové kritice!), a hlavně, že víte, jak tyto argumenty vznikaly a jaké jsou podmínky jejich (ne)platnosti. Pokud nemáte čas na čtení statí, podívejte se do rubriky „Projekty“ v časopise Iluminace nebo alespoň na webové stránky například brněnské filmové katedry a najděte si seznamy témat magisterských a doktorských prací (dostupné online jsou i magisterské práce celé; u bakalářských ještě většinou nelze mluvit o výzkumném projektu), případně obecné návody pro přípravu magisterského studentského projektu. Studentské práce jsou sice velmi úzce tematicky vymezené (je to nutnost, mají-li na malé ploše a s elementární přípravou dostát standardním metodologickým nárokům), nicméně i ony většinou poskytují představu o tom, jaké potenciály dnes obor skýtá a jak kompetentní jsou jeho absolventi. Pak si sami odpovězte na otázku, jestli jsou dnešní filmoví badatelé opravdu tak líní a dosebezahledění, jak tvrdí Zdeněk Holý.
Petr Szczepanik
Reakce Petra Szczepanika na moji glosu o stavu oboru filmová věda není sebereflexí, nýbrž sebeobhajobou nepřipouštějící žádné pochybnosti. Pokud jsem chtěl otevřít svojí glosou diskusi, pak se to nepovedlo, proto z mé strany jen krátký komentář.
Ad uplatnitelnost absolventů v oboru. Bohužel snesené argumenty nelze brát vážně. Stačí si představit, kdyby na ministerstvo školství dorazila akreditace oboru, kde by v profilu absolventa bylo napsáno, že dotyčný dokáže intelektuálně experimentovat, díky čemuž může vykonávat ledacos, třeba být i dobrým bankéřem. Proč pak nevytvořit rovnou takový obor, který by produkoval úžasné univerzálně uplatnitelné absolventy? Proč zrovna studovat filmovou vědu? Schopnost uvažovat samostatně, tvořivě a podle pravidel je jistě důležitou součástí vysokoškolského vzdělání, ale nemůže být jeho jediným účelem.
Ad zodpovědný badatelský přístup. Ano, je třeba ocenit, že někdo se v oblasti humanitních studií chová zodpovědně, jde mu o verifikovatelnost, vědomí vlastních metodologických a výzkumných nástrojů a toho, k čemu jsou využitelné. Z těchto pozic se však prý má filmová věda vzdát společensky podstatných otázek, protože pro ně nemá vhodné badatelské nástroje. Představa, že se věda má vzdát ambice vysvětlit jevy, které přesahují její momentální vysvětlující schopnosti, nás dovádí do absurdního světa zapouzdřeného vědeckého poznání. Takový přístup filmové vědy může vést pouze k jejímu upozadění na úkor jiných oborů.
Omezená badatelská působnost filmových studií souvisí s tím, že aspoň tak, jak jsou pojednaná v textu, nechtějí nadále do svých vod vpouštět přístupy z jiných oborů, protože jsou na její metodologie nepřevoditelné (viz poznámku o neurobiologii). Ze své perspektivy vidím, že nejzajímavější věci se odehrávají v interdisciplinárních oborech, jako je třeba etologie nebo vědy o mozku. Záměrně jmenuji tyto dva obory, protože se v nich stýkají tak zdánlivě nepřevoditelné přístupy, jakými disponují humanitní a přírodní vědy.
Z reakce Petra Szczepanika pro mě v pozitivním pouze vyplynulo, že došlo k uvědomění toho, že smysl a cíle oboru nejsou dostatečně komunikovány s vlastními studenty, natož širší veřejností. Náprava může stát v základu smysluplné diskuse a hledání vlastního místa filmové vědy ve společnosti.
Zdeněk Holý