Film jako reprodukce / Aurélia Steiner - Melbourne

Filmy Marguerite Durasové, autorské dvojice Jean-Marie Strauba a Daniele Huilletové a Abbáse Kiarostamiho jsou sice dosti odlišné, přesto mají jistý společný prvek. Z těchto filmů jako by se narace vytrácela a snímky jako by balancovaly na hranici kinematografie a jiných uměleckých druhů – výtvarného umění a literatury. Jádro narace se přesouvá převážně do orální formy, do vyprávění mimo obraz, které často není ani líčením nějakého příběhu, ale spíše jeho touhy po něm, jeho náznaků, úvah a stavů, které ho doprovázejí. Tento směr se projevoval v kinematografii pochopitelně odjakživa, například v tvorbě Marcela Duchampa, Roberta Bressona, Andreje Tarkovského či Phillippa Garrella¹ ).

Jedná se obecně řečeno o filmy směřující k určité pomalosti a statičnosti, v níž vystupuje do popředí čas. Oproti tomu můžeme vysledovat v současné kinematografii opačnou tendenci, jež se občas nazývá "kinematografií excese" a je typická pro tvorbu Jižní Korey, Hong-Kongu, Taiwanu, Číny či Japonska.² Tyto filmy staví naopak na rychlosti a (násilné) akci, na choreografii těl a pohybu, vzešlých z bojových umění či ilustrací tradičních východních legend. Obě výše zmíněné tendence se netýkají jen narace, spíše naopak odvádějí pozornost od samotného vyprávění směrem k obrazu a slovu na jedné straně a k tělesnosti a akci na straně druhé.

Minimalistický a svého druhu konceptuální film Pět (Five, Írán 2004) Abbáse Kiarostamiho je přesnou podobou toho, co v názvu článku nazývám s trochou nadsázky "kinematografií reprodukce". Film se skládá z pěti statických záběrů mořského pobřeží. Širokoúhlý záběr moře funguje jako pozadí, v jehož popředí je vždy nějaký bod – pohyblivý předmět, který diváka celou dobu záběru poutá. Na podobném principu je založeno vnímání klasické malby – popředí obrazu uchvacuje, pozadí ho dokresluje. Ve filmu Pět slouží jako pohyblivý předmět v popředí jednou poleno, druhdy lidé procházející se sem a tam či kachny na břehu – jejich pohyb vždy rytmizuje film v pravidelných intervalech, ladících s nárazy mořských vln. Kiarostami snímá zcela běžnou scenérii a bez jakýchkoli vnějších efektů (jak v mizanscéně, tak v kameře) dovádí film k abstrakci. Na jeho kompozičně i barevně dokonalých malířských plátnech lze dobře zobrazit vývoj moderního výtvarného umění směrem od figurace k abstrakci, zejména když velmi pozvolna mizí pastelová modř a růž do běla a obraz bledne, aniž bychom to postřehli, či když moře postupně splyne s nebem. Prostota a čistota Kiarostamiho tvorby se obejde beze slov a bez hudby (ta je jen v pomlkách, ve střizích mezi pěti záběry) a směřuje k meditaci nad plynoucím časem a bezvýznamností člověka oproti přírodnímu cyklu. Nejedná se o příběh, ale o kontemplaci obrazu. Konceptuální je tento projekt zejména svou radikalitou, protože divák je z klasické narace (i z její artové podoby) navyklý na příběh a akci, která se postupem času rozvíjí a směřuje k pointě. Kiarostami s tímto očekáváním diváka samozřejmě pracuje a záměrně napíná jeho touhu po příběhu, který nepřijde. Kamera zde "pouze" zaznamenává stále abstraktnější realitu, je svědkem uplývajícího času – jsou k ní lhostejná nejen zvířata, ale i po molu ledabyle procházející lidé. Vrcholem snímku je poslední, nejdelší záběr, který nás pomalu sbližuje se setměním, nocí a rozedněním u jezera, plynoucím svým vlastním tempem za pozvolna slábnoucího a poté zase sílícího svitu měsíce, jeho odrazu na potemnělé hladině, kvákáním žab – s celou tou lhostejností světa před pohledem člověka. Před divákem se jen nepatrně mění potemnělý abstraktní obraz, jehož "realitu" si doplňujeme především pomocí nejrůznějších zvuků nočních živočichů, větru a deště a pozvolného cyklu dne a noci, světla a tmy. Takový obraz je spíše reprodukcí, než imitací přírody, zaznamenává předkamerovou realitu a využívá jejích barevných a světelných výtvarných efektů. Díky statickým záběrům a cyklu dne a noci zřetelně pociťujeme uplývající čas. Tato koncepce, zdá se, vystihuje to, co nazývá Dominique Paini ve své knize Le temps exposé kinematografií reprodukce. Toto pojetí takřka pasivní kamery a aktivního diváctví Kiarostami přímo pojmenovává: "Jsem proti narativnímu filmu a když ho vidím, odcházím z kina. Čím více takový film vypráví příběh a čím lépe to dělá, tím odpornější mi je... Pokud někdo dělá film s nějakou pevnou a neprůchodnou strukturou, měl by myslet na to, aby mu divák neutekl z kina. Možná je řešením ponechat aktivitu a konstrukci na divákovi."³

Snímek Návštěva Louvru (Une visite au Louvre, Francie 2004) se svým principem blíží zmíněnému pojetí "reprodukce" – staticky a dlouze se snímá několik vybraných děl z pařížského Louvru (díla Ingrese, Veronése, Giorgioneho, Delacroixe, Courbeta a Davida) a do nich je mimo obraz zároveň čten rozhovor, který vedl Paul Cézanne s Joachimem Gasquetem, dopisy plné úvah o koncepci malířství jejich doby. Cézanne nebyl vybrán náhodně, většina kunsthistoriků se shoduje v tom, že právě jím počíná doba "moderního" malířství, směřujícího od realismu k abstrakci. Film se pokouší o soulad čtených Cézannových myšlenek a snímaného obrazu. Cézanne jakoby (prostřednictvím čtoucího hlasu Julie Koltaiové) malbu komentoval, zasazoval do své koncepce, dokresloval její směřování, které na sklonku 19. století kladlo ostře do protikladu umění klasické a moderní, otázku zobrazení a míry realističnosti. Zatímco klasické malby ilustrovaly scény z Bible a starých řeckých bájí a pověstí a zdůrazňovaly linii malby, modernisté kladli důraz na barvu a cit. Cézanne obhajuje inovaci v realistickém umění, zdůrazňuje roli kompozice a světla. Na realistické malbě Courbetově například obdivuje právě roli světla a jeho odstínů. Závěrečná sekvence filmu pak vrhá na tuto malbu ostřejší světlo, aby naznačila spojitost obou druhů umění a jejich podstatu – kinematografie coby malby světlem v čase. Na rozdíl od Sokurovovy Ruské archy zde galerie není prostředkem ke zhuštěnému vyprávění dějin a kultury určitého národa, ale skutečně se jedná o expozici obrazů a myšlenek o nich. S úhlem či velikostí záběrů pracuje kamera minimálně, staticky obrazy zabírá, většinou v celku, pouze občas se zaměří na detail malby, pokud je v souladu s Cézannovými myšlenkami. "Straubovci" se pokoušejí myslet text, který se čte, a kontemplovat ho. Malířské plátno jako by se shodovalo s plátnem filmovým, montáž je potlačena na minimum, jedná se spíše o sérii sekvencí jakoby bez střihu. Vnímání celku filmu je prohloubeno tím, že se za sebou promítají dvě téměř identické kratší verze filmu (47' a 48' minut), což umocňuje koncentraci na Cézannovy myšlenky. Návštěva Louvru tematicky navazuje na starší projekt této dvojice, Cézanne (1989). Oba filmy se lehce vymykají z jejich dosavadní tvorby (např. Antigone, Ouvriers, paysants, Chronique d'Anna Magdalena Bach), v níž převažovala inscenace dramat či literárních textů, kdy neherci povětšinou v plenéru staticky deklamovali texty, které drželi před sebou.

Svérázným způsobem a zcela nezávisle rozvíjí podobnou koncepci v celé své tvorbě (jak literární, tak filmové) Marguerite Durasová. Její dvojdílná esej Aurélia Steiner – Melbourne (Francie 1979) a Aurélia Steiner – Vancouver (Francie 1979) nedosahuje sice výtvarných kvalit Kiarostamiho či dvojice Straub-Huilletová, zato se jí daří promísit obraz a slovo takovým způsobem, že jedno přechází v druhé. V jejích filmech sugestivní hlas Durasové čte, rozjímá, uvažuje, ale zejména vzpomíná, detailně, sugestivně a dosti popisně. Vzpomíná tak, že si na základě jejích slov skutečně představujeme, sdílíme cizí vzpomínky i obrazy. Ty se nám současně zdvojují s tím, co zároveň vidíme v obraze – povětšinou statické, pozvolné jízdy či moře, jakési prázdné prostory, snad proto, abychom si do nich vkládali obrazy, které si sami představujeme na základě slyšeného. Filmy Marguerity Durasové mají dvojí obraz. První je ten, který pasivně přijímáme a jenž záměrně vyprázdněný zaznamenala kamera, druhý si aktivně vytváříme na základě naší představivosti, vedeni hlasem, jenž vzpomíná. Právě ten druhý obraz vzniká z divákovy vrozené touhy po příběhu, z touhy identifikovat se se vzpomínkami cizího hlasu, cizí ženy, kterou nevidíme. Tato touha po příběhu je silnější, než samo její naplnění v podobě pevného příběhového filmu. Právě touha příběh dovytvářet přináší potřebnou diváckou rozkoš – trýzeň z nikdy neviděného, jen zpola představitelného náznaku příběhu, který se možná udál v našich vzpomínkách, je blízko, ale není nadosah, je vlastně sladká. Podobně jako v Kiarostamiho Pětise nám obraz dělí na popředí (představovaná vzpomínka) a pozadí (to, co vidíme v kameře). Spoluúčastí diváka na vzkříšení a ztělesnění vzpomínky dosahuje Durasová meditativního, až hypnotického účinku. Její filmy jsou proustovskými úvahami o čase a touze, která nám právě v čase uniká. Je cizí pocit sdělitelný slovy? Je možné se identifikovat s cizími vzpomínkami? Pro Durasovou je každý příběh nedosažitelný a tato nepolapitelnost je středobodem jejího vyprávění – jak filmového, tak literárního. Obojí se přitom podivuhodně prolíná – její texty jsou velice vizuální, snadno představitelné, její filmy zase "příliš literární", doprovázené autorčiným neustálým komentářem. Komentářem, který je vypovídáním se ze samoty, z osamění a z něj vyplývající touhy po lásce⁴ . Celý film si klademe otázku: "Kdo je osmnáctiletá zamilovaná Aurélie Steiner?"⁵ . Vypráví Durasová skrze ni nebo o ní? V jejím vyprávění se zvolna mísí první osoba (já) se třetí (ona), podobně jako je nejasná postava muže, ke kterému se v dopisech vztahuje – jednou je to "ty", podruhé "on". Neurčitá je i láska, neustále vyznávaná slovy: "Miluji tě, miluji Vás." Komu ta slova však patří? Možná nikomu. Tradiční textovost se mění na cosi jako inscenační poznámky, důraz je položen na fiktivní dialogy a na tytéž stále se opakující motivy (modré oči, černé vlasy, miluji Vás...). Zatímco komentář mimo obraz je v obou dílech podobný, obraz Aurélia Steiner – Melbourne je podstatně statičtější a v mnohém se blíží "kinematografii reprodukce" – začíná záběrem moře, sledujeme opuštěný mořský břeh podobající se jizvě, kameny, prázdná nádraží či klády dřeva. Kamera jakoby nezúčastněně zaznamenává předměty, krajiny, plastické tvary. Opuštěnost obrazu dokresluje samotu v toužícím hlase. Nedochází ke kontrapunktu, ale k prolínání až splynutí jednoho s druhým. Teprve v tomto splynutí se materializuje čas vzpomínky. Aurélia Steiner – Vancouver je oproti tomu v obraze dynamičtější, prostřednictvím kamery sledujeme pozvolnou jízdu lodí po řece (podobně jako v Negativních rukách – Les mains négatives, 1979, kde to byla jízda automobilem ranní Paříží), přičemž tato táhlá jízda ještě více přispívá k dojmu určité hypnotičnosti. Zároveň směr a tah pozvolné a nikdy nekončící plavby (cesty) evokuje onu nepolapitelnou touhu, jejíž základní otázkou je, "jak žít s ochromeným srdcem, když nejkrásnější je to, co nelze, a nejtrvalejší to, co netrvá."

Nedílnou součástí (ne-li podstatou) všech čtyř zmíněných filmů je prostota obrazu i použitých prostředků a osamělost, ve které se nacházíme při jejich pozvolném sledování – jako bychom kontemplovali obraz v galerii, dlouze, pozvolna, osamoceně a tiše. Jako by tyto obrazy, které jsem možná trochu nadneseně nazvala "reprodukcemi", skutečně byly spíše vystaveny, než promítány. Vystaveny s důrazem na obraz jako takový, ve svém trvání v čase, kterému se tak ponechává (jako dnes tak málokde) prostor. Tendence "vystavit" spíše než "předvést" možná souvisí s čím dál zřetelnější formou prezentace filmu, totiž nikoli s jeho projekcí, ale se snahou spojit instalaci (videoinstalaci) a expozici (výtvarnou) s kinematografií v jeden celek.

• Poznámky:
• 1) Film Abbáse Kiarostamiho 'Pět' jsme původně plánovali do naší sekce Cinepur's Choice, ale bohužel se nám nepodařilo sehnat film na celuloidu (pouze na Betacamu) pro projekci v rámci letošní (2005) LFŠ.
• 2) Pochopitelně ne všechny filmy těchto proveniencí se dají označit jako kinematografie excese – typické pro ni jsou filmy Johna Woo, zcela jiné jsou však například filmy Wong Kar-waie.
• 3) Nancy, Jean Luc, Gevaert, Luc (eds.): L'Evidence du film. Paris, 2001, s. 89.
• 4) Samota je vedle touhy ústředním motivem tvorby Marguertiy Durasové – samota není jen nezbytným prostředkem k hlubšímu vnímání, ke kontemplaci, ztotožnění a prožitku diváka, ale je i podstatou tvorby. K tomu Durasová píše: "Samota psaní je osamělost, bez níž psané nevznikne, anebo se odkrví, rozdrolí v hledání, co ještě máme napsat. Vykrvácí, autor se v ní už nepoznává... Ten, kdo píše knihy, se musí vždy oddělit od lidí kolem sebe. To je samota, Samota autora, samota psaní..." M. D.: Psát. Praha, Arbor vitae, 2002.
• 5) Je otázkou, jak postava Aurélie Steiner souvisí s ostatními postavami z Durasové románů, filmů či osobního života. Má snad cosi společného s Yannem Andréa Steinerem, mladším mužem s údajně homosexuálními sklony, jenž s Durasovou zůstal od roku 1980 až do její smrti? Nebo má souvislost s Lolou Valérií Steinovou, hrdinkou románu Lol V. Steinerová unesena, postavou, která zešílí, protože zapomíná trpět, že ji zradil její milnec? Rozhodně v sobě nese kus ze samotné autorky, zvláštní směsici osamění, sebetýzně a sladké, až masochistické touhy.